На понтах. Часть III
Беноццо Гоццоли Танец Саломеи на пиру у царя Ирода и обезглавливание Св. Иоанна Крестителя 1461-1462 г.г.
Иногда я подолгу могу смотреть на это масштабное полотно Беноццо Гоццоли из-за его необычного композиционного решения. Хотя нынче любой начинающий художник, владеющий перспективой, может изобразить любую фигуру намного реалистичнее. Но ведь сама перспектива используется для усиления выразительности образов, а здесь этого не требуется. Интересно, что сама условная техника изображения пространственных объектов на плоскости без необходимых для создания впечатления перспективы сокращений размеров, изменений очертаний формы и светотеневых отношений - создает сильнейшее впечатление почти прямого обращения к зрителю.
Мы видим... ну, как это и происходит в жизни. Люди так стараются создать себе какие-то отдельные автономные системы, обособленные сообщества, "социальные группы"... а все после выстраиваются на одной линии.
Эпоха Возрождения вроде и началась с прорыва естественных человеческих чувств, в том числе, конечно, и определенной доли эротизма. Чего стоит одно затянувшееся на три с лишним века приключение Аристотеля в качестве этакого... жеребца.
Почти вся вторая половина ХV века посвящена другому библейскому сказанию об отсечении головы, как раз изображенному на полотне Беноццо Гоццоли. Уникальность его композиционного решения состоит в том, что он из немногих в свое время изобразил танец Саломеи, вдобавок выстроил его в один ряд с казнью Иоанна Предтечи.
Саломея - персонаж и евангельский, и, несомненно, исторический. Она была дочерью Филиппа, сына Ирода Великого, и Иродиады, внучки этого же Ирода Великого, который известен приказом об умерщвлении 14 тысяч вифлеемских младенцев. Как гласит предание, он принял ужасную смерть в Иерихоне, где живьём был съеден червями.
Ирод Великий сначала дал в управление сыну Итурию, Авранит и Трахонит, но после лишил его наследства. Честолюбивая Иродиада тяготилась своим унизительным положением при неудачливом супруге и мечтала о власти. Когда в 26 году брат Филиппа, Ирод Антипа, гостил у родителей Саломеи, Иродиада сумела обворожить тетрарха. Тому было уже за пятьдесят, но он влюбился в племянницу и решил жениться на ней, хотя их браку существовало множество препятствий: во-первых, Ирод был уже женат, во-вторых, Иродиада приходилась Ироду племянницей и вдобавок женой брата. Подобное супружество сулило двукратное, если не трёхкратное нарушение Закона. Но Ирода это не остановило.
Иоанн Креститель открыто обличил Иродиаду в прелюбодеянии, и за это был заключён Иродом под стражу. Но ввергнутый в тюрьму пророк не переставал призывать Иродиаду к покаянию, она же, по вполне понятным причинам, возненавидела вольнодумца, но бессильна была что-либо сделать, поскольку Ирод, напротив, благоволил Иоанну и, как свидетельствует св. Марк, “многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его” (Мрк. VI, 20).
Дочь Иродиады Саломея (не упоминаемая в Евангелиях по имени) в день рождения Ирода Антипы «плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним». В награду за танец Ирод пообещал Саломее выполнить любую её просьбу. Она по наущению своей матери, которая ненавидела Иоанна за обличение её брака, попросила голову Иоанна Крестителя и «Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей» (Мк.6:26). В темницу к Иоанну был отправлен оруженосец , который отсёк ему голову и, принеся её на блюде, отдал Саломее, а та «отдала её матери своей».
Саломея родилась в 15 году по Р.Х., таким образом, на этот момент казни Иоанна Предтечи ей было около 15 лет. Через год она вышла замуж за своего дядю, овдовела в 34 году, оставалась вдовой до 54 года и затем снова вышла замуж на сей раз за царя Армении - Аристотеля. Умерла Саломея в 72 году. По преданию, рассказанному у Никифора (кн. I, гл. XX), Саломею постигла страшная смерть: зимой на реке Саломея провалилась под лед. Голову ее, отрезанную острой льдиной, принесли Ироду и Иродиаде, как некогда принесли им голову св. Иоанна Предтечи, а тело ее так и не нашли.
И все же перспектива в картине есть, но она временная, перспектива используется художником в качестве своеобразного развития сюжета. Мы видим все три основных события, связанные с гибелью Иоанна Предтечи: танец Саломеи с требованием его головы, казнь и подношение Саломеей головы Пророка своей матери.
У человека, который смотрит на полотно Беноццо Гоццоли, возникает впечатление, что все происходит в соседних комнатах, Он видит всю историю, весь отрезок жизни целиком, будто в разрезе, причем, необходимые фрагменты истории соединены, как на предметном стеклышке - смотри и делай выводы.
Обычно художники брали какой-то один эпизод этой истории: рассматривалась либо сама казнь Иоанна, но чаще всего - вручение Саломее отсеченной головы. То, как она передает голову совратившей ее матери - вы можете встретить лишь в византийской иконографии.
Танец Саломеи, фреска в Монастыре Св. Иоанна, XII в.
Старинная фреска, с которой потом по всем молитвенникам разошлось изображение танца Саломеи (неприличным колесом) - имеет аналогичную развертку во времени: вот Саломея показывает элементы художественной гимнастики, а рядом она уже вручает голову Иоанна Крестителя. Обратим внимание, что на этой монастырской фреске нет и грана того, что после начнут искать в этой библейской притче - любовного томления и прочего.
Танец представлен действительно... замысловатым. Но нет приукрашивания порока. Если вы прочтете еще раз те скупые сведения про Саломею и ее мать - вы увидите, что все там основывалось на расчете, на обычной уголовной мотивации "у меня не было другого выхода". Однако... если у матери Саломеи в общем понимании устройства собственного личного будущего - действительно не было другого выхода, то стоит задуматься, нужен ли бы был подобный "выход" самой Саломее?
Все полотна великих мастеров на эту тему - ранее несли отпечаток этого раздумья. Иоанн Креститель воспринимался матерью Саломеи в качестве личного врага. Но разве он что-то дурное сделал лично для самой Саломеи? В нравственном плане Иоанн Креститель действовал в интересах Саломеи, своим обличением неприличного поведения ее матери - он помогал девушке сохранить семью, не брать на душу греха в отношении родного отца, не помогать матери добивать его публично.
 Rogier van der Weyden - St John Altarpiece 1455-60 |
 Гвидо Рени "Саломея с головой Иоанна Крестителя" |
 Саломия с головой Иоанна Крестителя. Андреа Соларио, 1506 |
 Караваджо "Саломея с головой Крестителя" 1607 г. |
Перед нами четыре полотна очень известных мастеров. А многие ли могут объяснить то, что на них изображено? Дело в том, что именно с танцем Саломеи и головой Иоанна Крестителя в конце ХIХ века произошли значительные метаморфозы - в этой легенде были сдвинуты нравственные полюса. Да-да, в точности так же, как и в легенде об отсечении головы Медузы Горгоны.
Начинаешь разбирать "показания очевидцев" - упираешься в явную ложь... которую всем поддерживать выгодно. Но рано или поздно эта ложь выходит наружу, тогда понимаешь, почему это вдруг в мифе о Медузе Горгоне Афина Паллада объединяется с Гермесом - в момент становления античных торговых городов-государств. И легче от этого не становится, поскольку понимаешь, что тебя попросту обманули.
Необычное спокойствие Саломеи на этих картинах - это спокойствие смерти. Мы говорим "обмерла", "замерла", "застыла". Каждый из мастеров изображает этот момент, когда все чувства в только что плясавшей Саломее внезапно замирают, она понимает, что голову Иоанна вручают именно ей, никто и не вспомнит о матери, подбивавшей ее попросить подобное.
Поэтому на старинной фреске Саломея с просительным видом стоит у общего стола, а все вокруг ужасаются именно ее жестокости. И где бы Саломея не пыталась избавиться от этой головы - у нее это блюда не принимает и мать, ради которой она это сделала.
Там, конечно, у самой Саломеи проносится множество мыслей. Она вдруг понимает, что была для матери наиболее опасной соперницей. Потребовав голову человека, с которым сам царь любил беседовать о государственных делах, - она... "вылетает из обоймы".
В особенности интересно первое полотно по композиционному решению. Мы видим почти бесконечную анфиладу дворца. Саломее небрежно шмякают голову, только что отсеченную у трупа, валяющегося у ног палача. Обратите внимание на неряшливый наряд экзекутора: на нем разные чулки, а вместо панталон наворочано на скорую руку вообще невесть что. Он так и повернулся драным тылом к зрителям.
В момент передачи головы Крестителя он даже не смотрит на Саломею, ему не до того, кто-то отвлек его криком. Но его поза настолько подчеркнута, что мы начинаем сомневаться: а не нарочно ли он отвернулся от царевны?
В его планы явно не входило именно в этот день "выходить на работу", сама "работа" его нисколько не радует, хотя человек явно не отмечен печатью интеллекта. Но он знает, что высокородная девушка с блюдом, которая старается не глядеть на свой трофей - не достойна его внимания.
И те люди, которые выглядывают из проходов анфилады - либо стоят, опустив глаза, либо смотрят куда-то в себя. Лишь ближайшая старушка, утирая глаза, смотрит на Саломею с осуждением и сочувствием.
Все эти "обличения нравов общества царя Ирода" - это своеобразное предложение задуматься о том, что бывает после обладания чужой головой. Можно ли решить собственные проблемы, если вокруг все головы окажутся присмиревшими, с холодными безмолвными устами?
Насколько допустимо решать свои проблемы - за счет чужой головы?.. Вглядитесь в этих Саломей, написанных в XIV-XVI веках. О чем они думают? Они понимают, что прежняя жизнь закончилась, а вся дальнейшая жизнь, какой бы она ни была, - пройдет вовсе не так, как им хотелось. В их лице мы читаем скорбь не только о человеке, чью голову они принимают с нескрываемым сожалением. Все эти Саломеи будто оплакивают собственную дальнейшую участь.
Если она по наущению матери просила голову Крестителя, то и "пошла колесом" она - точно по настоянию матушки. Могла ли Саломея отказаться? Нет, это было абсолютно исключено. Возможно, весь этот пир задумывался с целью свести счеты с Иоанном Крестителем, поскольку во всех вариантах легенды идет ссылка на то, что Ирод не мог отказаться от данного им обещания перед "теми, кто возлежал с ним".
Мысль о том, что Саломея стала жертвой заговора, на которую старшие участники этой интрижки решили свалить расправу с Иоанном Крестителем... приходит при созерцании полотна Караваджо. Его Саломея... наиболее нетипичная. В ней нет той кротости классических Саломей, понимающих, какие "скелеты в шкафу" можно заработать буквально одним танцем не по случаю. Здесь Саломея изображена в тот момент, когда до нее доходит весь ужас ситуации, брови грозно сдвигаются, она уже повернула голову, чтобы другими глазами взглянуть на мать и ее любовника, проливающего крокодиловы слезы о том, как он любил беседовать с Иоанном о "возвышенном".
* * *
Здесь надо сказать одну вещь... которую говорить не слишком-то и хотелось. Все же надо уметь с самого начала поставить себя соответствующим образом даже с самыми близкими. Потому что... никто ведь не знает, чью голову вам могут подсунуть под шумок. Наверно, с самыми близкими или в том случае, когда речь идет о самом сокровенном - необходимо быть особенно щепетильными.
Давайте для начала посмотрим, какой трансформации вдруг подвергается легенда о Саломее в конце ХIХ века. Почему накануне ХХ века от всей притчи с многослойным смыслом и массой недоговоренностей - остается лишь танец Саломеи, полный пряной эротики?..
На полотне Pierre Bonnaud, написанном в 1889 году, мы видим удобный повод нарисовать приятную глазу салонную картинку по "нравоучительному" поводу. Голова Иоанна Предтечи используется художником в точности также, как имя античного философа Аристотеля использовалось для создания порнографических выпусков о его "доказательствах" любви в самых изысканных позах.
Казалось бы, скудость бытия и не располагает к "духовному совершенству", но после выясняется, что человек всегда оказывается не готов к внезапно появившемуся досугу и некоторому переизбытку сытости. Новый ХХ век ожидался чем-то вроде небывалого "золотого века" - после промышленных революций второй половины ХIХ века и научных открытий, опрокидывавших устоявшуюся картину мира. И все начало прошлого ХХ века насквозь пропитано танцем Саломеи, "раскрытием ее образа", описанием ее "внутренней жизни" - отражаемой с нескрываемым вожделением... но не Возрождения, а трупного разложения.
 Pierre Bonnaud Salome
|
|
 Salome (1889) Oil on Canvas by Leon Herbo |
 Leopold Schmutzler - Der Tanz der Salome. |
Не привожу канонические сюжеты с воссиявшей головой Крестителя, они не характерны для наступавшего "нового времени". Здесь голова Праведника обычно лежит в мрачной тени от анатомически прекрасной обладательницей энтого нужного в обиходе предмета.
Стоит лишь набрать в поисковике запрос "танец Саломеи" - на вас обрушится лавина интерпритаций этого сюжета. И будьте уверены, что в каждом из них (и только таким образом!) - сам автор произведения предложит собственную голову. Причем... независимо от его желания.
...Знаете, когда начинаются дешевые понты? Когда некто начинает распальцовку веером, заявляя, будто он - "может себе это позволить". Да, а после все, что он может позволить себе, - приходится списывать на юную девицу, мол, "она сама высказывала желания, не соответствовавшие возрасту".
И все бросаются вдруг пояснять, что же на самом деле думала Саломея, хотя им самим уже вовсе... не пятнадцать лет, над ними не было диктата матери, решившей строчно "устраивать свою жизнь". Никого при этом не останавливают явные... предостережения.
Итак, со второй половины 80-х годов ХIХ века все наполняется великолепным тлением модерна - омертвляющим живое и оживляющим мертвое. Вот она - красота, "разъятая, как труп". Она не плохая или хорошая, она просто прекрасная. Если зажать нос, конечно, и не обращать внимание на перезревшие формы дам под сорок, пустившихся во все тяжкие под видом "библейской отроковицы".
Лучше всего трансфрмацию образа Саломеи передает гениальное описание Львом Толстым в романе "Война и мир" - сцены морального совращения Наташи Ростовой, оказавшейся без родителей в салоне Элен Безуховой, которая ведь не могла быть плохой, раз вышла замуж за такого хорошего Пьера.
Капля за каплей Наташа допускает в свою душу яд страсти, на каждой капле уговаривая себя, что ведь дикое французское представленье, против которого восстает и ее чисто зрительное восприятие, - "ничего особенного", раз столько взрослых прекрасно одетых людей шепчут в изнеможении "шарман!"
Представьте, а каково пришлось Саломее, когда ее такая хорошая прежде маман посоветовала попросить за свой танец голову человека, который не сделал ей ничего дурного?..
Прежде художники на образе Саломеи - отражали весь трагизм ситуации, в которую может попасть каждый, не имея никаких выгод от чьей-то головы, понимая, что его жизнь погублена в миг, цинично и расчетливо - причем, самыми близкими. Они словно говорили нам, как легко можно получить чью-то голову, вовсе не желая такого "подарка", получая и всю полноту ответственности. Ведь на всех картинах Саломея застывает над головой Крестителя, словно завороженная, хотя не она была причиной свершившегося зла, но оказалась его виновницей.
Обычно, в таких случаях было принято говорить: "Она сама во всем виновата!" или "Он сам во всем виноват!", адресуя сво обвинение отсеченой голове. Да еще и сочинить парочку страшилок поубедительнее. Но... только не в этом случае, верно?
И касаться подобных сюжетов следовало с особой осторожностью именно по причине, столь откровенно подмеченной Караваджо - каждый раз и в менее "острых сюжетах" художником вместе с очередным творением предлагается и... собственная голова.
* * *
Достаточно выставить хронологически события создания самой известной "Саломеи" Оскара Уайльда, чтобы... уловить происходящем иную, высшую логику.
Здесь надо сказать, что сегодня наши "блюстители нравственности в Интернете" пытаются заставить ответить людей за какие-то спорные высказывания, которые являются "мнением по поводу", но явно не относятся к вещам, способным пережить свое время. Причем, там ведь нет строгих нравственных канонов, вообще отсутствует нравственная твердыня, поэтому рассматриваются лишь некоторые слова или фразы вне контекста сказанного.
Если не понимать сути искусства, можно допустить, будто человек, имеющий неоспоримое литературное дарование или вообще высокую степень одаренности в искусстве... опасен тем, что его неверная система ценностей (точнее, вполне осознанное отступление от верной системы ценностей) - может нанести вред всему человечеству и даже неожиданным образом поменять его историю.
Обычно так пафосно рассуждают глупцы, хорошо умеющие переводить все "ценности искусства" - в денежные знаки. Сегодня это отношение к искусству и творчеству достигло своего апогея - когда считается, будто "ради общего блага" можно подвергать травле всех заведомо талантливых людей, навязвая вместо них серость и ничтожество, погружаяя все общество в вынужденное безвременье.
Но и публике необходимо помнить о своем высоком предназначении. Ведь именно публика замыкает эстетическую триаду "автор-образ-читатель", окончательно решая, какие образы останутся жить, а какие... не переживут своего создателя. В целом... надо сказать, что какими бы ни были "современные веяния в искусстве", а в веках общими усилиями остается... безусловно нравственное.
Еще раз взгляните на два ряда образов Саломеи. Второй ряд с образами, явно бьющими ниже пояса, - представлен художниками, давно отжившими свое, мало кому что-то скажут их имена.Но разве эти полотна не талантливы? Да, в них присутствует талант, но нет одухотворенности гения, нет той высшей цели, к которой нас всегда призывает истинное искусство. Это салонная поделка - под дружескую выпивку и покер на мелкие ставки.
...Большинство из нас нынче вынуждено самостоятельно восстанавливать классическое образование, которого мы были лишены. Ну, хотя бы потому, что на уровне Плутарха, Цицерона или Аристотеля - все наши "гении всего человечества" смотрелись довольно бледно.
Мы мало знакомы с классическим изобразительным искусством, плохо понимаем суть когда-то всем известных притч и легенд. Но эти два изобразительных ряда говорят сами за себя. Да, исторически более близкий ряд изображений Саломей - словно дает... что? Проход к нашим тайным помыслам и желаниям, набиваясь в такие непрошенные наперстники. Словно, хочет внушить мысль, будто гораздо лучше нас знает то, что же нам нужно на самом деле. Впрочем, каждый может сравнить два этих пласта изображений Саломей - и сделать выбор самостоятельно.
Вернемся в самый конец 80-х годов ХIХ века. Конечно, если все салоны вдруг наполняются полотнами с голой Саломеей, на которую вдруг взваливается бремя "желаний, не соответствовавших возрасту", а главное - ее личное желание получить голову Иоанна Крестителя, - то как же мимо такого возбуждающего сюжета может пройти лондонский дэнди, прославившийся спорным эссе о красоте?
Возможно, он бы не обратил на это внимания, если бы остро не почувствовал... что молодость уходит. Нечто вроде "кризиса среднего возвраста". Неслучайно Оскар Уайльд, на чью голову нашлось много желающих, - писал о танце Саломеи с головой Иоанна Крестителя в 1891 году, когда он знакомится с Альфредом Дугласом, главным искушением своей жизни.
Что-то такое носится в воздухе, этого нельзя не почувствовать... и в иллюстрациях только Обри Бердслей, чья голова тоже мешала очень многим, мы будто видим предчувствие нового века, где к чужим головам начнут относиться с простотой вожделения: "Надо и все!"
“И в его пряной, пьянящей “Саломее”, - пишет Корней Чуковский, - где какие-то волшебные лунные чары, - тот же выстраданный, с кровью вырванный из сердца парадокс: “в любви есть смерть и в смерти любовь”. Нет, здесь не кокетство, не поза, здесь мировая трагедия, парадокс в багрянце и в терновом венце! Когда читаешь “Саломею”, то кажется, что пьешь какое-то терпкое, сладкое, липкое вино, - или, может быть, это кровь? - что вдыхаешь душные, густые ароматы, и голова идёт кругом, и ты изнемогаешь от этой оргии, от этого пиршества, чрезмерных образов. Такой напряженности страсти, желания я не знаю в мировой литературе, каждый здесь охвачен безумным, чрезмерным влечением и гибнет от этой чрезмерности. Каждый под гипнозом своей страсти и, как лунатик, идёт к своей гибели. Каждый в самом себе таит свой неотвратимый рок”.
За свою "Саломею" Оскар Уайльд поплатился головой. Его слова о любви (сказанные в суде, когда его попросили разъяснить строчку сонета "Любовь, что таит свое имя") - были восприняты "контрпродуктивными в юридическом смысле", поскольку это только укрепило позицию обвинения в гомосексуальном поведении Уайльда. Но ведь... как уж там истолковать "продуктивно" в юридическом смысле его слова после "Саломеи", которую на века представляет чудовищем сладострастья?
В пьесе Оскара Уальда Саломея влюбляется в заключённого Иоканаана, трижды просит разрешения коснуться его тела, поцеловать его волосы, и наконец, губы, но пророк трижды отвергает её и осыпает проклятиями, также как и её мать.
А ведь в действительности Саломея могла вообще ничего не знать о существовании Иоанна Крестителя. По крайней мере, все полотна старых мастеров представляют нам юную деву, до которой вдруг начинает доходить, что она... погубила свою душу, будучи всего лишь послушной дочерью.
“Я жажду твоей красоты, я изголодалась по твоему телу, и никакое вино не сможет утолить моей жажды, никакие фрукты не смогут насытить желания моего. Что мне делать теперь, Иоканаан? Никакие потоки, никакие водные стихии не погасят страсти моей. Я царевна, но ты пренебрёг мною. Я была целомудренна, но ты наполнил жилы мои огнём... Ах, почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан?"
Ну, и что же мы видим здесь? Да, обычную попытку расплатиться чужой головой! По каконическим сюжетам мы видим, что Саломея всегда одета в глухое платье, она - царевна, отнюдь не наложница, никакого танца "Семи покрывал" в ее случае и не рассматривается. А у Оскара Уайльда все дышит "любовью, что таит свое имя", дабы получить скидочку и за свои собственные слабости.
«Любовь, что таит своё имя» — это в нашем столетии такая же величественная привязанность старшего мужчины к младшему, какую Ионафан испытывал к Давиду, какую Платон положил в основу своей философии, какую мы находим в сонетах Микеланджело и Шекспира. Это все та же глубокая духовная страсть, отличающаяся чистотой и совершенством. Ею продиктованы, ею наполнены как великие произведения, подобные сонетам Шекспира и Микеланджело, так и мои два письма, которые были вам прочитаны. В нашем столетии эту любовь понимают превратно, настолько превратно, что воистину она теперь вынуждена таить свое имя. Именно она, эта любовь, привела меня туда, где я нахожусь сейчас. Она светла, она прекрасна, благородством своим она превосходит все иные формы человеческой привязанности. В ней нет ничего противоестественного. Она интеллектуальна, и раз за разом она вспыхивает между старшим и младшим мужчинами, из которых старший обладает развитым умом, а младший переполнен радостью, ожиданием и волшебством лежащей впереди жизни. Так и должно быть, но мир этого не понимает. Мир издевается над этой привязанностью и порой ставит за неё человека к позорному столбу. (пер. Л. Мотылёва)
Вот только как это можно отнести не к Платону, а к избалованному юнцу, намеренно позорящему Уайльда? И как в эти патетические строчки вписывается даже не отношение самого Уайльда к семье, но вынужденное попустительство выходок отвратительного папаши юнного лорда, не скрывающего желания заплатить чужой головой за свою подорванную репутацию.
Я очень далека от какого-либо "осуждения" Оскара Уайльда за его "сложную сексуальную жизнь", но при этом считаю, что он не имел права портить жизнь своим сыновьям. В их отношении он поступил - ничуть не лучше матери Саломеи. Он уже стал отцом и должен был думать об их благе.
В притче о Саломее он увидел оправдание собственной слабости, а там было предостережение. И в лице отца своего любовника он столкнулся с тем чудовищем, которое заслонил для него образ Саломеи. При этом все современники знали, что Оскару Уайльду долгое время приходилось не только оплачивать растущие долги Бози (Альфреда Дугласа), но и его отца - маркиза Куинсберри, потерявшего расположение общества из-за расстроенных дел, вымогавшего деньги у Оскара под угрозой "огласки".
В заявление в суд маркиз подал тогда, когда сын своим поведением окончательно скомпроментировал Уайльда, поэтому мелкий шантаж уже потерял смысл.
Чужая голова всегда требуется в решении каких-то насущных проблем, которые человек не хочет решать сам, не желая меняться, каяться в прошлых проступках, нравственно перерождаться. "Компроментация" а-ля Бози выглядела именно так, как вдруг начали воспринимать все притчи и сказания: он мог неожиданно выйти из спальни абсолютно обнаженным, когда Оскар Уайльд общался с редактором. И хозяину приходилось выкручиваться, говоря, что это, мол, такая "античная сцена"...
* * *
В России "саломеямания" началась сразу же после перевода в 1904 году Бальмонтом "Саломеи" Оскара Уайльда. И она имела... свои особенности, сказывающиеся до сих пор.
В византийской традиции вообще от всей притчи в изобразительном искусстве (в основном - иконографии) остается лишь голова Иоанна Предтечи. Никаких плясок и интрижек, все просто: вот грех, а вот - жизнь вечная.
Ближе всего к этой визайнтийской системе нравственных ценностей, воспринятых с Православием - канонический сюжет обезглавливания Иоанна Предтечи. Здесь нет никаких пирующих, никто не пляшет колесом, здесь изображенные персонажи выражают свое отношение к поступкам взрослых людей, нисколько не сомневаясь в том, насколько... недопустимо расплачиваться чужой головой.
Джованни Баттиста Тьеполо Обезглавливание Святого Иоанна Крестителя 1732 г
На полотне Джованни Баттиста Тьеполо обезглавленное тело Иоанна Крестителя делит всех присутствующих на две неравные группы - справа мы видим тех, кто искренне возмущен этим преступлением, а слева - отвратительного прислужника с блюдом, за которым маячит безутешная девушка в белом, закрывшая лицо покрывалом.
С новым "возвращением" Саломеи ее образ в духе царившего декаданса отчего-то соединился с образом Клеопатры, которая по преданию "дарила ночь ценою жизни". Вроде бы... "ничего особенного", да? Берутся два образа с явным обращением не к душе, а "к ниже пояса" - помещаются в блендер и взбиваются в такой коктейль...
Но... если на самом спорном полотне Тициана невероятно прекрасная Саломея смотрит с усмешкой на блюдо, которое сейчас поднесут ее матери, понимая, что это вовсе не голова Иоанна Крестителя, а ее собственная голова (как и произошло по легенде) - то здесь уже витает почти современный дух виктимности - "он сам этого захотел!" А уж типа как она-то этого "захотела, и словами не выразить...
Холодный ветер от лагуны.
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь — больной и юный —
Простерт у львиного столба.На башне, с песнею чугунной,
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.Все спит — дворцы, каналы, люди,
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мракАлександр Блок
В 1909 году, чтобы "вернуть чистоту поэтического восприятия", Александр Блок вместе с женой совершают путешествие в Италию. В результате, как мы понимаем, его поэтическое восприятие окончательно настроилось на "окрестный мрак". Венеция в его стихах становится "архетипическим городом смерти", а поздневизантийские мозаики, изображавшие жизнь Иоанна Крестителя в соборе Сан-Марко, выполненные по заказу дожа Андреа Дандоло между 1343 и 1354 гг. — возникают в уже не перебиваемом ничем образе Саломеи... пожелавшей голову поэта, а не высказавшей желание с чужих слов.
...Мы немного свысока привыкли смотреть на своих предшественников. Ведь, в отличие от них, мы знаем конец их истории. Правда, уже много в ней не понимаем, хотя имеем Интернет, айфоны и айпады. Мало кто понимал, почему лично я все же (как всегда, дав возможность высказаться всем другим) выступила против того, чтобы кто-то в нашем обществе приписывал девочке 14-ти лет - "желания, несвойственные возрасту".
К своему возрасту я привыкла рассматривать за этими декларированными "желаниями" - вполне взрослые пороки. А кроме того, очень хорошщо знаю, чем заканчяиваются подобные публичные кампании. Ну, скажем, цикл "Венеция" Александра Блока знают многие читатели нашего ресурса. Однако мало кто знает, до чего договорился Федор Сологуб в разборе этих "желаний, не соответствовавших возрасту". А там ведь, если сразу это не пресечь - можно договориться до многого... Федор Сологуб в экзальтации сравнивал "любовь Саломеи" к Крестителю... чуть не с любовь к вере христовой и т.д. и т.п. Сами там поинтересуйтесь, чем подобное заканчивается.
Но, как я уже отметила, на российской почве образ Саломеи слился в одном блендере с образом Клеопатры. В прошлом году Юлия Латынина несла чушь про создание балета "Баядерка". Она всем сообщила, якобы этот балет задумывался в виде эротического дефиле.
<Из саркофага> подняли нечто вроде великолепной мумии, закутанной в многочисленные покрывала <...> Четыре раба <...>развернули первое покрывало — красное, со златоткаными лотосами и крокодилами; затем второе — зеленое, на котором золотой нитью была вышита история династий, потом третье — оранжевое, с разноцветными полосками и так далее, вплоть до двенадцатого, темно-синего, через которое просвечивало тело женщины. Каждоепокрывало удалялось по-разному: для одного нужна была <...>осторожность, как при снятии скорлупы со спелого ореха; <для другого> — воздушное срывание лепестков розы; а одиннадцатое покрывало, самое трудное, срывалось одним рывком, подобно коре эвкалипта. Двенадцатое покрывало, темно-синее, мадам Рубинштейн сняла сама — широким круглым жестом. <Она стояла> перед нами, чуть подавшись вперед, слегка склонив голову, как будто заее спиной были сложены крылья ибиса. На голове у нее был маленький парик с короткими золотыми косами по обеим сторонамлица, и так она стояла перед завороженной аудиторией, с опустошенными глазами и приоткрытыми губами, пронзительно красивая, словно резкий запах каких-то восточных духов. <...> Мадам Рубинштейн запечатлела <музыку Римского-Корсакова> в моем сердце, подобно тому как ослабевает трепет крыльев у ночной бабочки, проколотой длинной шпилькой с синей головкой...
Так Жан Кокто описывает появление Иды Рубинштейн на французской сцене в роли Клеопатры в одном из самых успешных балетов дягилевского Первого парижского сезона в 1909 г. Балет «Une nuit de Clèopatre» («Ночь Клеопатры») исполнялся в постановке Михаила Фокина и с костюмами Льва Бакста, Рубинштейн, спеленутую, как египетскую мумию, двенадцатью покрывалами, выносили на сцену в саркофаге.
 Леон Бакст Саломея (эскиз костюма) |
|
Покрывала спадали одно за другим, символизируя освобождение женской плоти. Кокто описывает этот танец как эротическое откровение женского тела, сбрасывающего покровы природы и истории. В его описании покрывала древней царицы - это одновременно растительная оболочка, подобная лепесткам розы и коре эвкалипта, и наслоения культуры, напоминающие мертвые кружева истории египетских династий, а также устрашающая история женской эротической власти .
Женщина под покрывалом в эпоху fin de siècle обитает в экзотической, овеянной древностью обстановке и в мифологизированном пространстве, исторические координаты которого взаимозаменяемы. В древней ли Александрии или Иудее, она пересекает время и пространство, облаченная в покрывала таинственной эротической притягательности. Ее покрывала скрывают тайну пола, представленную в названном балете в "двусмысленном андрогинном теле декадентской Клеопатры".
Всеобщее увлечение Саломеей в России, превратившейся в Клеопатру в дягилевском балете, началось незадолго перед тем, как дягилевская постановка появилась на парижской сцене. С 1904 по 1908 гг. перевод Бальмонта пьесы Оскара Уайльда выдержал шесть изданий.
В 1907 г. Московский Художественный театр Станиславского обратился к театральному цензору за разрешением на постановку «Саломеи», ему было отказано. Однако многие театры, в том числе и несколько провинциальных, дабы "насытить интерес публики", шли на хитрость: они ставили сокращенный вариант пьесы в 1907—1908 гг. под названием «Танец семи покрывал», что не требовало особого разрешения цензуры.
Уже по изобразительному ряду "новых Саломей" можно почувствовать, что именно этот образ был взят на вооружение и Матой Хари и многими другими известными танцовщицами начала ХХ столетия. Самой "женщиной под покрывалом" из России на Западе была Ида Рубинштейн с ее "ориентальным, андрогинным и замогильным образом"("Покровы Саломеи: эрос, смерть и история" Ольга Матич//Эротизм без берегов: Сб. статей и материалов / Сост. М.М. Павлова. - М.: НЛО, 2004, с. 90-121.).
Валентин Серов "Ида" 1910 г.
Известный в России портрет Рубинштейн кисти живописца Серова изображает ее тело истощенным, соответствующим артистическому женскому телу эпохи fin de siècle.
Некая грузинская княгиня и художница с отвращением отозвалась об этом полотне: «Бесстыжая! И было б что показывать, а она всего лишь драная кошка». (Jakobson-budetlianin / Ed. B.Jangfeldt, Stockholm, 1992. Р.13.)
Современники писали: "Худощавое стальное тело, странно напоминающее кузнечика. Очарование ядовитое, красота на грани уродства, странное обаяние!" Увидев портрет, Илья Репин назвал "Иду" кратко: "- Это гальванизированный труп!", а Суриков сказал - "Это просто безобразие!"...
Ида Рубинштейн участвовала в борьбе за постановку «Саломеи» в Петербурге. Дочь банкира для своего исполнения Саломеи сумела собрать в 1908 г. нескольких блистательных театральных деятелей России того времени: режиссера Всеволода Мейерхольда, художника по костюмам и декоратора Льва Бакста, композитора Александра Глазунова и Михаила Фокина — хореографа и репетитора. Однако петербургская публика фактически не увидела спектакля: он был запрещен еще до премьеры. Но танец с семью покрывалами, поставленный Фокиным для Рубинштейн, перекочевал в «Ночь Клеопатры» в 1909 г., как и сам костюм Саломеи. Н. Евреинов, «влюбленный в Уайльда», получил разрешение на постановку пьесы в Театре Комиссаржевской в 1908 г. Зная, что Синод особенно строго относится к изображению библейских сюжетов на сцене, Евреинов убрал из пьесы все отсылки к истории Иоанна Крестителя. Библейские имена были заменены на условные: Иоанн был переименован в «Прорицателя», Ирод в «Тетрарха», и даже заглавие пьесы Саломея и имя ее героини были заменены на Царевну. Самый вызывающий эпизод пьесы, эротический монолог, с которым Саломея обращается к усекновенной главе Крестителя, был опущен. Вместо этого она требует для поцелуя труп «Прорицателя», произнося свои слова у края водоема, на дне которого лежит тело святого
Утверждают, что главная декорация была выполнена в форме женских гениталий; если это было и в самом деле так, то она наверняка также способствовала запрещению спектакля. Короче, полное торжество символизма, которое чуть было не восторжествовало и у нас.
Прошедшему в прошлом году публичному "усекновениюе главы" Павла Дмитриченко предшествовала премьера оперы Верди "Травиата", занавес к которой... не символизировал женские гениталии, но... красные камелии. Которые у девушки по вызову символизировали "особые дни", когда она не принимала клиентов.
А после началось то, от чего многие нынче желали бы "откреститься". Но здесь мы, пожалуй, возьмем необходимую паузу, еще раз отметив, насколько важно - сразу и жестко выставить все нравственные акценты. Не забывая, что "все было под Луной", была и ложь - во многих обличьях, но всегда с одной целью - подсунуть чужую голову вместо своей.
Продолжение следует…
Читать по теме:
- На понтах. Часть I
- На понтах. Часть II
- На понтах. Часть III
- На понтах. Часть IV
- На понтах. Часть V
- На понтах. Часть VI
- На понтах. Часть VII
- На понтах. Часть VIII
©2014 Ирина Дедюхова. Все права защищены.
Рубрика: Зрелища и чтиво, Информационные войны, Манипуляция сознанием | 
Метки: Александр Блок, Иоанн Предтеча, Креститель, Оскар Уайльд, Саломея
Меня ваша статья весьма поразила именно в качестве такого живого интеллектуального стимула и мысли. Думаю, не ошибусь, если предположу, что она тянет на целое фундаментальное исследование в области искусствоведения. Я бы и в название добавил: На понтах. Часть III (Образы Саломеи.) Ну или как-то так. Целый набор аллегорических, мифологических и исторических сцен — плодотворнейший источник для нашего нынешнего кинематографа. Я даже замер в видении направления движения вперед ваших возможностей.
В планах у меня как раз прекратить это продвижение и вернуться к делам нашим тяжким. Хотя и от них, и от поднятой темы — тяжелое впечатление, будто смотришь на корзину с капустой, а там — отрубленные головы, как в сказке Гауфа.
Да, потому и возникает желание снести кому-то голову, что прежние случаи не были рассмотрены досконально. А с головы Медузы — пошла странная иллюзия, будто чья-то голова может придать кому-то величия или власти.
Нет, такими вещами только программируется собственное будущее.
От гуманитариев нормального разбора не дождемся, это вы правы. Они же не привыкли отвечать за свои слова и заниматься анализом и прогнозированием.
И кстати Цицерон в своем труде «О законах» делает интересное сравнение с Древней Грецией в деле развития искусств и случаев с запретами:
Цвет чулков у палача разный (на картине Rogier van der Weyden — St John Altarpiece 1455-60) потому, что тогда была такая мода, но штанов на нем, действительно не видно, может прикрыты повязанной на бедрах курточкой.
Не думаю, что на момент написания картины мода была именно такой. Если мы посмотрим, то неподалеку стоит, опустив глаза, человек в островерхой шапке и чулках одного цвета Со штанами у него тоже негусто, но чулки на нем одинаковые — красные.
Виночерпий, изображенный у стола, откуда за происходящим внимательно наблюдает мать девицы — тоже одет без изысков, чулки на нем красные. Стоящий перед залом паж в красной куртке — в одинаковых черных чулках.
С какой стати этот гражданин вырядился не по случаю, явно в спальной рубахе и голыми ляжками — тут надо дотумкать, это ж не гребаный символизм, где все до гениталий — непременно наружу.
Надо полагать, что человека подняли с постели, а он был не один. Думаю, один чулок на нем — женский. Он решил по-быстрому отшабашить. Поэтому и в штаны решил не облачаться. Ему милая дама постель греет, поэтому кровавая бойня среди пиршества — совершенно не входила его планы.
И литературоведение, и искусствоведение имеют право на существование. НО. Это очень сложные предметы — надо видеть и раскрывать смыслы, как сделано в этой статье, например. Какой контраст с филологическим официозом.
На меня сильное впечатление производит сравнение старых картин с тонким пониманием всех нравственных и психологических движений и картин рубежа 19 и 20 веков, когда от притчи остались только нагота и «эротизм» Саломеи.