Раннехристианская архитектура
По книге Огюста Шуази “История архитектуры” (Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture)
Мы подошли к тому моменту, когда христианство налагает свою печать на архитектуру старого мира. Христианскую архитектуру можно подразделить на две группы. Одна из них связана с прошлым непосредственной преемственностью. Это — архитектура латинская, византийская, армянская, прямые отпрыски языческого искусства. Другая группа складывается на Западе после разрушения традиций, вызванного вторжением варваров. Это — романская архитектура и та, которую обычно называют готической. Промежуточное положение между обеими этими группами, как хронологически, так и по своему происхождению, занимает мусульманская архитектура, родственная христианской архитектуре Востока, вышедшая, как и эта последняя, из общего истока азиатских искусств — из Ирана.
Примечание: Христианская архитектура вовсе не вышла из Ирана, как это вытекает из изложения Шуази, хотя восточный компонент играет в этой архитектуре значительную роль. Проблема последней была вполне отчетливо поставлена Стржиговским в его ранней работе «Orient oder Rom» (1901 г.) и окончательно разрешена им в пользу Востока в книге «Ursprung der christlichen Kirchenkunsb, Leipzig 1920. На римских истоках настаивает Rivoria («Le origin! della architettura Lom-barda», I). Оригинальность византийского зодчества была лучше всего выяснена в работах Милле, Вуль фа, Брунова, Зедльмайра и др. (см. ниже).
НАЧАЛО ХРИСТИАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
История архитектуры христианских народов сводится к попыткам приспособления зданий, заимствованных из гражданского обихода древних римлян, к требованиям нового культа. Христианство просуществовало три столетия, до эпохи Константина, не имея особых зданий для храмов: религиозные собрания происходили в частных домах.
Примечание: Распространяясь из своего центра — Палестины — на запад и на восток, христианство уже до эпохи Константина создало собственные храмы в восточных областях. См. Strzygowski, Ursprung…, стр. 20 и cл.
Единственными памятниками этого периода были галереи заброшенных каменоломен, где христиане хоронили своих мучеников. В этих гробницах архитектура проявляется весьма слабо, так как главное достоинство их заключалось в том, чтобы оставаться незаметными.
Из положения угнетаемого культа христианство сразу переходит к положению государственной религии (в 313 г.) Три века преследований плохо подготовили его к этой новой роли; но к счастью для христианства, его требования были достаточно четки, чтобы дать ему возможность без колебаний выработать свою программу. Христианство не было религией одних лишь посвященных, и тесные, закрытые храмы не отвечали его потребностям; призывая на свои празднества всех без различий, оно нуждалось в больших помещениях, широко открытых для всех. Этому требованию соответствовал план гражданской базилики, и христианские архитекторы приняли его.
Примечание: Непосредственное заимствование христианскими храмами типа гражданских базилик является спорной проблемой. Согласно Rossi и Кraus, христианская базилика произошла от торговой языческой базилики и погребальных камер катакомб, по Dehio и Schultze — от тех помещений в частных домах, где в более раннюю эпоху совершалось богослужение, о чем упоминает выше Шуази. Zestermann и Holzinger считают, что христианские базилики носят эклектческий характер. Следует признать, что идея помещения престола (т. е. стола) в абсиде и организации трансепта не могла сложиться без воздействия планировки жилого античного дома. См. W u 1 f f, Altchristliche und byzantinische Kunst, I; также Kaufman n, Handbuch der christlichen Archeologie, Raderbour 1922.
Что касается способов осуществления этой программы, то они должны были одновременно соответствовать и стремлению ознаменовать победу, и скудости средств империи в эпоху ее упадка. Античная манера постройки массивных зданий с бетонными монолитными сводами не могла более применяться: родившись вместе с римским могуществом, она просуществовала весь период расцвета империи благодаря организации рабочей силы и режиму централизации, узы которого начинали уже ослабевать. Христиане не подражали сводчатым базиликам типа Максенция: за образец они приняли базилику с деревянными стропилами; крыша, покоящаяся на ряде аркад, — таков был общий тип их церквей.
Эпоха создания христианской архитектуры — это время первых грозных появлений варваров, натиск которых завершает распад Римской империи. Единство Римской империи рушится через какие-нибудь двадцать лет после победы христианства; на ее месте создаются две империи: Западная империя, которая будет прозябать в течение полутора веков и рухнет во время великого переселения народов, и Восточная империя, которая просуществует еще шесть веков.
Примечание: Единство империи было призрачным уже до Миланского эдикта 313 г.; Диоклетиан и Максимилиан делили власть территориально.
Западная империя, самое существование которой находилось под постоянной угрозой, не вводит никаких новшеств (Правильнее было бы отнести это только к городу Риму): базилики при Гонории остаются такими же, какими они были при Константине, и такие же базилики будут воздвигаться в средневековье на развалинах Древнего Рима.
Только Восточная империя, непосредственно не подвергавшаяся нашествиям и относительно процветавшая, располагает необходимыми средствами для исканий новой архитектуры. Прогресс исходит из азиатских или греческих провинций: там закладывается основа целой системы сводчатых сооружений, не требующих ни обилия материалов, ни значительного количества рабочих рук для бетонных работ, как этого требовали сооружения предыдущей эпохи; там принимается форма свода, почти чуждая искусству Римской империи, — купол на парусах; и, наконец, — что самое главное, — там вводится в правило возведение свода без кружал.
Примечание: Купол на парусах применялся римлянами в постройке античных гробниц, о чем см. Rivoria, упом. соч. Сущность византийского зодчества Шуази видит в ряде строительных приемов. Мысль об архитектуре, как идеологии, вообще занимает Шуази очень мало.
Но нет такого нововведения, которое не было бы связано с прошлым: христианская архитектура Востока черпает свои принципы в древнейших традициях Азии, причем именно восточная школа римского искусства служит связью между восточно-христианским зодчеством и той архитектурой, которая его породила.
Изучая памятники Римской империи, мы видели, что на огромном ее протяжении искусству никогда не было свойственно то единообразие, которое часто ему приписывают; римское единство ограничивалось областью управления. Под внешним покровом этого единства приемы искусства, обычаи и даже самый язык были различны в каждой провинции; в основном эти различия в обычаях, в языке и в архитектуре группировались в два больших круга, соответствовавшие территориальному делению на латинские и греческие провинции. Это глубокое различие существовало во все времена, и разделение Римской империи на два государства только узаконило его.
Во время нашествия варваров рушится Западная империя и угасает западное искусство. Только империя греков выживает и спасает свойственные ей архитектурные традиции, которые не только сохраняются, но, освободившись от влияния Запада, развиваются дальше и выявляются во всей своей полноте.
В то же время соприкосновение с сасанидской цивилизацией, процветающей в Иране, привносит азиатские приемы строительства. Слияние римских, греческих и иранских элементов происходит на почве Малой Азии, куда караванная торговля заносит товары и идеи из глубины Азии, в Сирии — другом торговом центре Азии, в Армении, где непосредственно осуществляется влияние сасанидского искусства, и наконец, — и в особенности, — в Константинополе, ставшем центром мира.
Примечание: Географическая последовательность развития и распространения восточных компонентов зодчества по направлению к Константинополю должна быть представлена в ином порядке, а именно: Сирия, Малая Азия, Константинополь. См. Strzygovski, Kleinasien, 1903; также: Millet, L’Asie Mineure («Rev. Archeol.», IV, V, 1905); Rott, Kleinasiatische Denkmaler,Leipzig 1908. Армения стоит в стороне, но также испытала сирийские влияния; см. Эреруйскую базилику и др.
Повсюду проникают и прививаются иранские приемы возведения сводов без кружал; эти приемы, изменяясь в зависимости от средств и местных традиций, дают начало той архитектуре, главной особенностью которой является купол, а шедевром — св. София в Константинополе.
Существовало мнение, будто византийское искусство нашло свое первое воплощение в константинопольской Софии; до этого времени христианская архитектура империи греков якобы сливалась с латинской христианской архитектурой, основным типом которой была базилика с деревянными стропилами. В действительности же происходил медленный переход от базилики с деревянными стропилами к купольной церкви. Мы должны проследить этот долгий путь, проанализировать попытки, которыми отмечены его основные этапы, и описать многообразные решения, достигнутые общими усилиями различных стран христианского Востока.
Примечание: Это место не следует понимать в том смысле, что базилики, не имеющие купола, постепенно исчезали, заменяясь купольными храмами. В провинциальном зодчестве Византии базилика оказалась очень живучей. См. Millet, Ecole grecque dans 1′architecture byzantine, Paris 1916.
Формы в раннехристианской архитектуре
Изучая памятники Византийской империи с точки зрения их форм, мы обнаруживаем ясное отличие школ Востока от школ западных провинций; а среди восточных школ мы находим глубокие различия между теми, которые, строя из кирпича, вынуждены прибегать к декоративной облицовке, и теми, которые пользуются тесаным камнем и могут обрабатывать его скульптурно.
Византийское, в узком смысле этого слова, украшение сводится к облицовке; в Сирии и Армении украшения носят строго архитектонический характер. Что касается Запада, то он использует декоративные приемы, восходящие еще ко временам Римской империи, или заимствует их у Византийского Востока.
Аркада
Аркада на колоннах — вот главный декоративный элемент эпохи Византийской империи. В различных областях она значительно изменяет свои формы. Латинская аркада состоит из полуциркульных арок, редко с повышенной стрелой подъема; византийская арка — тоже полуциркульная, но почти всегда с повышенной стрелой подъема; арка в виде подковы встречается в некоторых сирийских зданиях, как, например, в церкви в Дана или в орнаментальных аркадах Армении; стрельчатая арка, как мы уже говорили, появляется в XI в. в Армении и становится обычной в Сирии в эпоху крестовых походов.
Поперечные сечения арки прямоугольны во всякой архитектуре, которая строит из кирпича. Рисунки, приведенные ниже (рис. 18—20), дают примеры аркад, взятые из различных школ. Византийская школа обрисовывает обычно внешнюю поверхность арки лентой из кирпичей. В мраморной облицовке аркад св. Софии эта лента заменена профилированным архивольтом, получающим излом и переходящим в горизонталь над пазухой арки.
Сирийская архитектура, пользующаяся камнем, систематически придерживается рельефного архивольта, но сохраняет прямоугольное сечение камней свода; только армянская школа профилирует аркады, а для камней свода допускает сечение в форме валика.
Колонна
Латинская (христианская) школа. — Античная колонна служила опорой для легкой перекладины; со времен Византийской империи колонна становится опорой для арки.
Зодчие западной школы почти всегда довольствуются тем, что вновь используют колонны, снятые с языческих памятников, и, не затрудняя себя созданием перехода от капители к арке, опирают последнюю непосредственно на капитель (базилики св. Павла «за стенами», св. Агнесы и т. д.).
Византийская школа. — Но эти колонны, с недостаточно широкой капителью, плохо подходили к новой роли: классическая капитель имеет абаку, недостаточную для того, чтобы служить опорой арке. Кроме того, верхняя часть абаки — квадратная, а когда аркада должна нести толстую стену, ее пяты должны иметь сечение прямоугольное.
 |
| Рис. 18 |
Этого двойного затруднения избегают тем, что устанавливают между верхней частью капители и пятой арки особого вида абаку, изображение которой (рис. 18, Т) показывает одновременно и наиболее распространенную форму ее и назначение. Такая абака необходима для того, чтобы передать давление пяты арки на капитель; она возникает только одновременно с появлением арки на колоннах и находит себе систематическое применение исключительно в архитектуре Византийской империи.
Византийская школа делает дальнейший шаг: не отказываясь от форм, вытекающих из ордеров (рис. 18, С), она вводит капитель, лучше приспособленную для несения тяжести (рис. 18, А, В и рис. 19).
Мощная капитель в большинстве случаев имеет форму полушара, обрезанного с четырех сторон по вертикальным плоскостям (рис. 19, В). Ее верхнее основание строго квадратно, и скошенным краям абаки приходится поддерживать выступы арочной пяты. Для распределения давления на большую поверхность под колонну подводится пьедестал в форме куба.
 |
| Рис. 19 |
Ствол колонны делается монолитным, насколько это возможно. Для более правильного распределения давления в некоторых случаях на оба конца колонны накладывается свинцовая прокладка; для того, чтобы свинец не расплющился под тяжестью перекрытия, его стягивают обручами.
Первый пример капители на рис. 19 взят из церкви св. Виталия, второй — из св. Софии. Приставная колонна, служащая в романской архитектуре опорой для пяты подпружной арки, по-видимому, чужда константинопольской школе.
Примечание: Это не значит, что в константинопольской школе нет приставных колонн; но на них лежат непосредственно ребра и заполнения сводов, а не подпружная арка. См. св. Софию Константинопольскую и другие памятники.
Школы Сирии и Армении. — В то время как константинопольские зодчие стремятся скрыть пяту подпружной арки, архитекторы Сирии и Армении стремятся, наоборот, выявить арку с самого ее основания (такое же стремление мы обнаружили впоследствии в романской архитектуре); когда же на один столб опирается несколько арок, они расчленяют его на такое количество несущих частей, сколько пят он должен поддерживать.
 |
| Рис. 20 |
Приставные колонны существуют и в Армении. На рис. 20, изображающем сирийский памятник, мы приводим пример столба, расчлененного, так сказать, на целый пучок пилястров.
В сирийской архитектуре обычное украшение капители представляет подражание античному корифскому ордеру (Золотые врата в Иерусалиме и т. д.). Армения допускает капитель в форме луковицы (рис. 20, А). Этот тип получил еще большее распространение в славянской архитектуре.
Примечание: Непонятно, о какой славянской архитектуре говорит Шуази. Если речь идет о капители и колонне в форме кубышки или кувшина в русском зодчестве, то их происхождение северноевропейское.
Оконные проемы, карнизы и поверхности стен
Окна имеют обычно вид спаренных арок, разделенных колонкой с абакой (рис. 21, В). Проемы их по большей части остаются незаполненными; иногда, как в св. Софии, они заполняются мраморными плитами с ажурной резьбой, в виде решетки, задерживающей приток воздуха. Иногда в эти прорези вставляются пластинки из прозрачного камня.
Орнаментация византийских фасадов сводится к различным комбинациям кирпичной кладки (рис. 21, А): зубчатый карниз — из кирпичей, положенных наискось; гладкая или зубчатая лента, извивающаяся над архивольтами ниш.
Начиная с XI в., часто встречается чередование рядов белого камня с фризами из красного кирпича; в некоторых случаях прибегают также к инкрустированию черепиц в толстый слой раствора розоватого тона. На фасаде дворца Текфур-Серай в Константинополе инкрустации из терракоты дополнены зелеными кафлями.
 |
 |
| Рис. 21 | Рис. 22 |
Примечание: Указанная орнаментика получает особенное развитие в византийской архитектуре эпохи Палеологов (XIV в.) и в сербском зодчестве той же эпохи; именно к последней относится Текфур-Серай. См. Брунов, К вопросу об архитектурном стиле эпохи Палеологов в Константинополе, «Изв.Болг. арх. инст.», 1929.
В общем, вся роскошь сосредоточивается во внутреннем убранстве, и только сирийская школа отходит от этого азиатского обычая. На рис. 22 мы даем образец сирийской декорации: лента резного орнамента связывает наличники проемов. В Армении эти профилированные ленты сочетаются со скульптурными украшениями стен, расчлененными рядами аркатур.
Примечание: Непонятно, почему сосредоточение убранства внутри здания Шуази считает азиатским обычаем, исключая из него азиатскую Сирию. Следуя Шуази, пришлось бы к «азиатскому» отнести и классическую римскую архитектуру.
Обработка профилей карниза и декоративная скульптура
Обработка профилей карниза. — Профили, изображенные на рис. 23, дают представление об общем характере их обработки и о местных особенностях.
 |
| Рис. 23 |
Латинский профиль (R) мягок и округл; византийский (S, С) угловат и имеет обычно простую отеску; сирийский (J, Н) отесан с искусным чередованием моментов движения и покоя; профиль армянского карниза (А) изящен, но сух.
Пример S, довизантийский, взят из Спалато; С — из св. Софии; Я— из заиорданской Сирии; J — из Иерусалима (Золотые врата).
Декоративная скульптура. — Латинская скульптура эпохи Византийской империи ничем не отличается от скульптуры времен упадка Римской империи: она тяжеловесна, обработана посредством сверла и повторяет в преувеличенной степени все недостатки античных моделей.
Византийская скульптура (рис. 24, М) представляет собой, в сущности, лишь рельефный рисунок. Она оригинальна, но никогда не вдохновляется мотивами природы: воспроизводимые ею листья имеют всегда условный контур, изгибаются в завитки без моделировки, без рельефа и выступают на своем фоне, как ажурная вышивка.
 |
| Рис. 24 |
Примечание: О растительных мотивах византийского орнамента см. Riegel, Stiffragen, Qrundlagen zur Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893. О восточном происхождении византийской ажурной резьбы см. Strzуgоvski, Mschatta («Jahrbuch d. preuss. Kunstsamml.», XXV).
Армянская скульптура (рис. 25) заимствует почти все свои мотивы у золотошвейного мастерства: переплетенные галуны обрамляют поля стен или тянутся бордюром вдоль фризов, вокруг пролетов. Почти всегда эта декорация внемасштабна; это обстоятельство придает ей странный характер, но в то же время производит совершенно исключительное впечатление.
Армянский стиль орнаментации присущ всей архитектуре Южной Руси и придунайских стран; особенно же он проявляется в Сербии.
Примечание: Ссылку Шуази на Южную Русь следует заменить указанием на памятники Суздальско-Владимирской области. См. Бобринекий, Резной камень в России, М. 1916; Halle, Die Bauplastik von Vladimir-Susdalj, Berlin 1930. В более южных областях древнейшей Руси (например в Рязани и Чернигове) эти мотивы были редки. См. Ainalоv, Geschichte der russischen Monumentalkunst, I, Berlin — Leipzig 1932; Корзухина-Воронина, Рязань в сложении архитектурных форм XII—XIII веков («Сборник аспирантов ГАИМК», I, Л. 1929).
Наконец, как особенность, общую всем школам Византийской империи, надо отметить полное отсутствие орнаментации, воспроизводящей живые существа. Последними памятниками со скульптурными фигурами являются христианские саркофаги Запада; на Востоке статуарная скульптура исчезает при появлении христианства, и изображение человеческой фигуры допускается там только в живописи; это — проявление иконоборческих устремлений в искусстве христианской Азии.
Примечание: Фигурная скульптура известна не только в странах византийского воздействия, но встречается и на почве самой Византии. См. Millet, Ecole grecque…; Кондаков, Македония, СПБ. 1909; Diehl, Manuel d’art byzantin; Кондаков, Памятники христианского искусства на Афоне, СПБ. 1902; Rivoria, упом. соч.
Рис. 25
Рис. 26
Цветная орнаментация
Византийская школа. — Внутренняя роскошь азиатского жилища выражается в убранстве стен: жители Востока украшают свои жилища коврами, византийцы покрывают стены своих церквей мраморным набором, расписной штукатуркой или мозаикой. Всюду, где только можно укрепить мрамор, — в полу, в стенах, — они применяют его. В плафонах применяется обычно мозаика. При недостатке мрамора или мозаики прибегают к фресковой росписи.
Мы приводим (рис. 24, N) пример цветной мраморной облицовки, покрывающей стены св. Софии; на том же рисунке R — деталь рамы, обрамляющей панно. Часто к кладке цветных плит присоединяется мозаика из мрамора, как это показано на рис. 26.
Облицовка мраморными плитами и мозаичные полы вошли в употребление еще со времен Римской империи; различие наблюдается только в рисунке: в византийскую эпоху он становится более свободным и более извилистым.
Мозаика из стекла, также известная римлянам, получает широкое применение только в IV в.; фон ее, всегда плоскостный, бывает синим или золотым. Никакой другой материал, кроме мрамора, не мог иметь достаточно интенсивного и достаточно глубокого цвета, чтобы гармонировать с тонами эмали и золоченого стекла; поэтому мозаика прекрасно сочетается с мраморной облицовкой. Подобное сочетание мы видим в св. Софии, в церкви св. Виталия и соборе св. Марка, а из архитектурных памятников, выстроенных под византийским влиянием, — в церкви в Монреале и в Королевской капелле в Палермо. Что касается прозрачных украшений, то нам известны только редкие случаи употребления просвечивающих камней для окон.
Независимо от того, выполняется ли декоративное убранство при помощи мозаики или посредством росписи по штукатурке, оно никогда не прибегает к натуралистическим приемам: даже человеческие фигуры передаются простым силуэтом, ярко окрашенным, очерченным четкой, несколько жесткой линией, ясно выделяющейся на расстоянии.
Примечание: Характеристика слишком общая и не передает всей сложности эволюции и всего разнообразия живописных школ Византии.
Мозаика не допускает скользящего света, вызывающего в ней отблески; поэтому она так согласуется с вогнутостью куполов. Мало того, что она легко приспособляется к кривым поверхностям, — только на них она и может выявить свои декоративные качества во всей силе. Яркость эмалевой расцветки объясняет характерные черты византийской скульптуры; так как контраст свел бы на нет оттенки профилировки, последняя упраздняется.
Примечание: Шуази дает односторонне техническое объяснение момента, имеющего идеологический смысл.
Капители с моделированным рельефом в сочетании с мозаикой и мрамором производили бы нечеткое, расплывчатое впечатление; поэтому листва капители имеет резкие линии прожилок, на которые падает свет и которые выделяются на углубленном фоне, как на черном поле. Только такая скульптура могла выдерживать соседство эмали.
Сирийская и армянская школы. — Архитектурные школы, применяющие в строительстве камень, имеют свой собственный способ орнаментировки: у них скульптура снова получает все присущее ей значение, а окраска служит лишь дополнением; облицовка из мрамора и мозаика из стекла если не изгоняются совершенно, то играют второстепенную роль.
В Иерусалиме купола портиков Харама лишены мозаики; камень, из которого они сложены, оставлен на виду, и только скульптурные узоры заменяют эмаль облицовки.
В Армении также оставляется на виду каменная кладка, а раскраска сводится к игре тонов, которая достигается путем чередования рядов белого и серого камня (Ани и др.).
Пропорции и общий вид зданий
Архитекторы Византийской империи, по-видимому, черпали свои методы исчисления пропорций из тех же азиатских источников, из которых проистекают и их строительные методы и декоративные приемы. Очертания их зданий выявляют стремление к простым соотношениям и графическим комбинациям.
Применение кирпича константинопольской архитектурной школой неизбежно приводит к закону более или менее простых соотношений, в которых размер кирпича принимается за модуль.
Что касается комбинаций, которые подчиняют композицию геометрической закономерности, то на рис. 27 мы приводим пример, относящийся к церкви св. Апостолов в Афинах.
Примечание: Приводимый пример не типичен для собственно византийского зодчества, представляя собою произведение восточной школы. См. Millet, Ecolegrecque…
Рис. 27
Здание первоначально имело четыре главных абсиды, из которых одна была впоследствии разрушена, и четыре второстепенных, сохранившихся в неприкосновенности. Оно имеет четыре симметричные оси: две главных, образующих крест, и две второстепенных под углом в 45°.
Центр каждой абсиды лежит на окружности, описанной радиусом О А. Подпружная арка, несущая купол, проецируется в середину М радиуса О А. Разделим на четыре равные части основной полукруг, и мы получим входы четырех больших абсид. Проведем линию АВ, — продолжение этой линии укажет направление устоев BD и т. д. Такого рода комбинации можно найти в большинстве зданий.
Геометрически связанные отдельные элементы не вносят ни осложнений, ни путаницы: чувствуется, что сочетания аркад, малых абсид, куполов подчинены стройной закономерности. Украшения, рисунок и краски которых создают умеренную, равномерно распределенную гамму, производят впечатление больших масс; таким образом, эти здания с многообразными деталями воспринимаются как мощное единство, что заставляет забывать их малый масштаб.
Примечание: Указание Шуази на обусловленность здания определенным чертежом справедливо в том отношении, что построение византийского здания, которое делится внутри на прямоугольники различной величины, нередко создается путем откладывания принятого наименьшего расстояния как вдоль и поперек, так вверх и по диагонали. В отношениях частей зданий большую роль играют иррациональные числа (V2, V3 и др.), известные и в античном зодчестве. Конечно, модульное значение кирпича, на которое ссылается Шуази, было в этих условиях совершенно ничтожно. Но внутри византийского здания получаешь впечатление не только единства, но также своеобразного спокойствия и безмятежности; это не что иное, как чувство совершенного удовлетворения, испытываемое при виде здания, в котором ощущается полная устойчивость.
Здания готической архитектуры пробуждают своего рода беспокойство и тревогу, которые вызываются главным образом тем, что устои вынесены наружу: с первого взгляда трудно понять условия равновесия. Совершенно иного рода впечатление создается византийскими зданиями. Здесь все устои перенесены внутрь. Глаз сразу охватывает и свод, покрывающий здание, и подпирающие его контрфорсы; не видно ничего, что не было бы понятным; во всем чувствуется та же четкость, что и в греческом искусстве.
Примечание: Здесь мы встречаемся с редкой у Шуази попыткой раскрыть идеологическое, т. е. собственно художественное, значение византийского зодчества; обычно же это значение исчерпывается для Шуази тектоникой, понимаемой исключительно в «инженерном» смысле.
Церковная архитектура IV – X веков
Армения, которой уже самое ее положение между Ираном и Византийской империей определило роль арены для постоянной борьбы, слишком поздно обрела спокойствие, необходимое для создания искусства. Благодаря покровительству, которое багдадские халифы оказывали Багратидам, армянская архитектура начала развиваться к XI в.
Но с середины XII в. она уже пришла в упадок. В течение этого короткого периода страна покрылась зданиями, поразительно малыми по размерам, но совершенными по изяществу.
Ко времени этого расцвета уже окончательно сложилась византийская архитектура, и Армения заимствует у нее общий план своих церквей. Армянский план (рис. 47) представляет собою вариант греческого плана X в.
Рис. 47
Примечание: Можно говорить о воздействии армянского зодчества на провинциальное византийское, так называемое греко-восточное. В отдельных случаях мы видим воздействие Византии на Армению (см. храм в Мокви и др.); нередко, однако, имеет место лишь очень общее сходство, объясняемое общностью истоков. Сюда относится приводимый Шуази пример, не во всем представляющий армянский спецификум.
Византийцы выявляют снаружи все внутренние членения, армяне скрывают их под искусственной симметричностью композиции: прямоугольный план с куполом в самом центре; треугольные ниши (V), маскирующие план абсиды; в целом — чисто условная правильность.
Примечание: На самом деле суть заключается в отношениях выражений пространства и массы.
Что касается устойчивости, свод центрального нефа вполне достаточно поддерживается подпирающими его сводами боковых нефов; это лишает его прямого освещения, но в Армении избыток света.
С точки зрения пропорций, армянская церковь выделяется стройностью очертаний, которая, начиная с XI в., подчеркивается стрельчатым профилем аркад. Из внутренних украшений надо отметить аркаду из профилированных камней и столбы из пучков пилястров, иногда фланкированные длинными приставными колоннами.
Чисто армянский способ украшения, совершенно чуждый византийскому искусству, состоит в покрытии поля стен рядом аркатур то полуциркульной, то подковообразной формы. По ребрам здания и вокруг проемов мы встречаем плетеный орнамент, пышность которого контрастирует с малыми размерами здания и придает стилю особый характер. На поверхности этих бордюров часто извиваются растительные стебли; фактура этого орнамента носит чисто сассанидский характер.
Нефы всех этих церквей перекрыты внутри стрельчатыми сводами с выступающими подпружными арками и устоями, расчлененными на части по числу пят сводов, которые они несут.
Все они имеют значительное сходство с памятниками романской архитектуры, которое может быть объяснено только общностью происхождения.
Примечание: Совершенно справедливая мысль, которую, однако, пытаются отвергнуть в новейшее время. См. наиболее фундаментальную работу по армянской архитектуре, подведшую итог материалу, но полную сомнительных положений: Strzygowski, Die Baukunst der Armenien und Europa, I—II, Wien 1918. Принципиально армянское зодчество далеко от романского.
В качестве примеров сошлемся на собор в Ани, датируемый, согласно надписи, очень близко к 1010 г., на Самтави (рис. 47), на Узунлар, где план — настоящий квадрат, на Ди-гор, Пицунду, Мокви, Эчмиадзин, Трапезунд, где абсиды более или менее выражены во внешности здания.
Примечание: Шуази соединяет памятники разного времени и стиля, как армянские, так и грузинские, присоединяя сюда и Трапезунд, памятники которого к армяно-грузинскому зодчеству не относятся. Последние данные о Трапезунде см. в работах Брунова: Eine Reise nach Konstantinopel, Nicaa und Trapezund («Repet. f. Kunstwiss.», XLIX) и La Sainte Sophie de Trebizonde («Byzantion», IV).
В качестве вариантов, отклоняющихся от канонического плана, надо упомянуть надгробные капеллы и среди прочих — капеллу в Ани, представляющую собой восьмиугольный зал с маленькими абсидами по бокам и нартексом впереди. Особенно интересна капелла оригинальной структуры, изображенная на рис. 16, похожая на михраб в Кордове и являющаяся как бы предтечей нервюрных сводов французской готической архитектуры.
Примечание: Указанный план является не отклонением от обычного, а наиболее последовательным и очень частым в художественном выражении армянского зодчества.
РУССКИЕ ЦЕРКВИ И ЦЕРКВИ НИЖНЕГО ДУНАЯ
Культовые памятники Южной России занимают, по-видимому, промежуточное положение между константинопольской и армянской архитектурными школами, но ближе к армянской. Подобно византийской, славянская школа исключает стрельчатость, но, подобно армянской, она любит и стройные пропорции (церковь Покрова и др.) и чисто сасанидский растительный орнамент (Ростов, Владимир). Конусообразный профиль куполов нашел себе подражание в России. В стенах русских церквей встречаются характерные углубления в форме треугольных ниш (рис. 47, V). Выпуклая капитель русского зодчества, по-видимому, воспроизводит в усложненном виде кольцеообразную форму армянской капители. И в силу подражания, свидетельствующего о прочности влияний, идущих из Закавказья, Россия заимствует в XVI в. у мусульманского Ирана купол в форме луковицы и делает его одним из главных элементов своей архитектуры.
Примечание: Русская архитектура исходила из греко-восточного (малоазиатского и др.) зодчества. Армянские течения составляют лишь незначительное явление в древнерусском зодчестве, причем менее всего на юге России. Проблема зависимости Софии Киевской от церкви в Мокви, о чем говорят многие западные и русские исследователи, в наше время разрешается отрицательно (см. Alpatov — Brunov, упом. соч.; там же литература предмета). Пропорции церкви Покрова (на Нерли) никакого отношения к армянскому зодчеству не имеют; связь этого памятника с романским зодчеством общеизвестна (см. особенно Halle, упом. соч.). Сассанидский растительный орнамент редок, почти исчерпываясь внешней декорацией собора в Юрьеве-Польском, 1233 г. (Бобринский, упом. соч.); в Ростове подобный орнамент неизвестен. Конусообразных куполов в России вовсе не было; возможно, что Шуази имеет в виду шатровые покрытия, которые некоторыми исследователями относились к армянским воздействиям, что, однако, несправедливо (см. Некрасов, Проблема происхождения столпообразных храмов). Равным образом неизвестны и углубления в форме треугольных ниш; возможно, что Шуази исходит из позднего искажения (ныне уничтоженного) абсид церкви в Старой Ладоге. Вообще отсутствие внешнего выражения абсид — редчайшее явление древнерусского зодчества, не имеющее никакого отношения к армянскому. Выпуклая капитель попадает в Россию вместе с колонной с Запада, в XVII в. Русский луковичный купол, появившийся ранее XVI в., создался самостоятельно, как и подобные же купола, встречающиеся в Голландии. Проблема зависимости от мусульманства ставилась на основании данных миниатюры, но является несостоятельной. См. Nekrassoff, Les frontispices architecturaux dans les manuscrits russes avant l’epoque de rimprimene («L’Art byzantin chez les Slaves», II, Paris 1933).
В долине Дуная — в Сербии, Румынии, Молдавии — армянский характер украшений еще более очевиден; в церквах Раваницы, Крушеваца, Студеницы мы встречаем на массивах византийской архитектуры все элементы армянского орнамента. Церкви в Куртеа д’Аргеш, в Тырговиште, Драгомире не имеют иного орнамента, кроме армянского; с декоративной точки зрения долина Нижнего Дуная напоминает армянскую колонию, и единственным элементом, который она не позаимствовала у Армении, была стрельчатая арка.
Примечание: Хотя элементы армянского орнамента и бесспорны в Сербии, но не исключительны. См. указанные выше труды Покрышкина, Филова и Милле. О зависимости зодчества Румынии от Армении см. Strzygowski, Ursprung der christlichen Kirchenkunst, Leipzig 1920. Однако Стржиговский вообще преувеличивает влияние армянской архитектуры на Европу (см. «Baukunst der Armenien und Europa») и, в частности, на славян (Strzygowski, Die altslavische Kunst, Augsburg 1929).
ЦЕРКВИ ЕГИПТА И АФРИКАНСКОГО ПОБЕРЕЖЬЯ
Копты Верхнего Египта сохранили традиции церквей то круглых, то квадратных, в которых алтарь помещается внутри тройной концентрической ограды. Эти церкви по большей части покрыты камышом и являются скромным, но наиболее чистым типом плана с центральным святилищем. Говоря о Вифлеемской базилике, мы уже отмечали, что в Палестине существует план с тройной абсидой.
Примечание: В Вифлеемской базилике, кроме абсиды, расположенной в конце среднего корабля, мы имеем по абсиде в концах трансепта, что образует конфигурацию, близкую к так называемому квадрифолию, если отнять одну из его сторон. В Египте мы находим церкви Красного и Белого монастырей с подобной же, но несколько упрощенной восточной частью в виде трехлепестковой абсиды. См. Wulff, Altchristliche und bysantinische Kunst; Некрасов, Византийское и русское искусство, М. 1924.
В Африке церковь в Орлеансвилле, достоверно датируемая 325 г., — базилика с двойной абсидой. В ней пять нефов, и главный неф на обоих концах завершается полукруглыми абсидами. В Египте совершенно такой же план мы встречаем в коптской церкви в Эрменте.
Некоторые трехнефные коптские базилики перекрыты цилиндрическими сводами и сооружены по тем же статическим принципам, которые встречаются и во французской романской архитектуре. Египетская экспедиция открыла в деревне Деир-Абу-Фанех церковь, в которой центральный неф перекрыт полуциркульным цилиндрическим сводом, а боковые нефы — цилиндрическими полусводами, поддерживающими центральный свод. В целом церковь представляет собой прекрасно уравновешенный ансамбль, но ее центральный неф лишен непосредственного освещения. Правда, в Египте это неудобство не имеет никакого значения; наоборот, такая система конструкции там совершенно уместна. Можно допустить, что существовал азиатский тип, в наше время исчезнувший, который явился общим родоначальником и коптских церквей, и армянских церквей без прямого освещения, и сводчатых церквей Пуату и Оверни.
ЦЕРКВИ СИЦИЛИИ
Сицилийская школа занимает в византийской группе особое место. В ней сплетаются три влияния: константинопольских греков, арабов и норманнов. Она воспринимает все три и претворяет их в свою собственную архитектуру: у нее встречаются сводчатые церкви, куда проникает арабская стрельчатая арка; церкви, где святилище перекрыто сводами, а неф — деревянной крышей; базилики, латинские по плану, но со стрельчатыми арками вместо полуциркульных и с деталями, заимствованными у норманнского искусства.
Примечание: Само норманнское искусство сложилось в значительной степени именно в Сицилии.
Церковь Марторана в Палермо, построенная в XII в., — один из первых византийских памятников, в котором полуциркульная арка заменена арабской стрельчатой. Сан-Катальдо, Сент-Антуан и Эремитани — все это византийские церкви, относящиеся к эпохе, когда стали повышать купола, но одновременно с этим заимствующие у сарацин купол на тромпах.
Рис. 48
В Королевской капелле в Палермо (рис. 48) хор, перекрытый куполом на тромпах, соединяется с нефом базилики. Стрельчатые арки нефа имеют ярко выраженный арабский характер, а потолок представляет комбинацию кессонов и тех ячеек, о которых мы еще будем говорить в связи с мусульманским искусством. Латинский план нефа, византийский характер святилища, арабские украшения, вплоть до надписей — все свидетельствует о смешении влияний, что не лишает, однако, это произведение единства. Своды покрыты мозаиками на золотом фоне, стены — мраморными панно, на потолке золоченые софиты выступают на темном фоне. Все это освещается неясным светом, который рассеивается мягкими отблесками невыразимой гармонии. Эти украшения, едва-едва освещенные, являются подлинным триумфом красочности.
Важнейший памятник сицилийской архитектуры — церковь в Монреале (рис. 49); это базилика, имеющая своды только над абсидами, а на пересечении обоих нефов, в центральной части, — крышу, приподнятую над остальным зданием. Эта ступенчатая крыша — быть может, норманнского происхождения — потребовала четырех больших арок с четырех сторон этой центральной части, что придает церкви величественный вид. Стрельчатые арки, все арабских пропорций, придают общему стилю своеобразный характер смелости и легкости.
Рис. 49
Крыши, покоящиеся на простых фермах, открытых взору, расположены ступенями, на разном уровне; эта ступенчатость и поперечное расположение крыш над боковыми сторонами креста придают зданию динамичность и живописность. Нижние части стен покрыты мрамором, верхние части и арки — мозаиками широкого радиуса на лазурном фоне.
Стропила, заново установленные после пожара, покрыты росписью и позолотой, преимущественно по голубому фону. Внешнее украшение заключается в мраморной выкладке, изображающей переплетение аркатур, какое мы видим на абсиде Палермского собора и какое в дальнейшем будут воспроизводить норманны в своей архитектуре.
В Чефалю норманнское влияние очевидно. Оно выступает в основе конструкции, в попытке применить нервюрный свод; в украшении оно сказывается на деталях карнизов и архивольтов, как бы копирующих церкви в Кане.
За этими исключениями, план собора тот же, что и в Монреале. Рассматриваемое в целом, строение должно быть признано шедевром архитектуры, центром которой был Палермо и влияние которой распространилось в Италии до Салерно.
В наше время мозаики, росписи и мраморы в Чефалю и Монреале залиты дневным светом; прежде внутреннее пространство церквей было темно, как темна и теперь Королевская капелла. Оконные ниши в Монреале, ныне застекленные, были закрыты листами свинца с прорезанными в них отверстиями, через которые еле проникал свет; роспись приобретала сумеречную глубину, об эффектах которой позволяет догадываться Королевская капелла.
Примечание: Исследованиям сицилийской архитектуры и ее декорации, всецело относящимся к XII в., посвящены работы Marzo, Diehl, Павловского и др.
