Научно-технический портал «Технарь»

Теперь рассмотрим систему вертикальных пропорций в целом. В Киевской Софии высота рукавов креста (над крайними нефами), поделенная пополам, давала уровень пола хор. Оба яруса можно разделить еще раз пополам — и в каждом ярусе новые уровни совпадут с шиферными карнизами пят малых арок. По высоте храм распадается на четыре равных пояса, из которых высота второго и четвертого образуется сама собой, из конструктивных соображений (она оказывается половиной принятой за модуль стороны центрального квадрата, а вся высота в целом составляет два таких модуля).

Если отмерить половину высоты новгородского собора (без глав), то этот уровень окажется где-то между шелыгами сводов под хорами и полом хор, очень близко уровню заложенных здесь — и в храме, и на галереях — связей. Если взять половины образовавшихся ярусов, то с новыми границами опять-таки совпадут не архитектурные членения — каменные плиты столбов и лопаток, а уровни связей над ними. Построение храма четырьмя равными поясами, в Киеве примененное в зрительной организации форм, в Новгороде проявилось в конструктивной логике. Уровни же зрительные, образуемые плитами, потеряли соразмерность. Если в плановых размерах Софии Новгородской подчеркнута как бы общая единица измерения и ритма — малая арка, то вертикальные пропорции лишены ясности.

Существенны два обстоятельства: то, что эти четыре равные пояса все же существуют, и то, что высота второго определена перекрытиями приделов. Зодчие, исходя из системы завершения приделов, рассчитали высоту второго яруса и приравняли ему все остальные. Таким образом, широкая и спокойная структура Софии Киевской была преобразована в вертикальное энергичное движение новгородского памятника.

Хоры очутились на высоте более 10 м от пола храма (в Киеве, при больших плановых размерах — около 8 м). Первый ярус известняковых плит проходит на высоте примерно 5 м, между ним и пятами сводов над малыми нефами оказалось расстояние более чем в 3,5 м. Собственная же высота малых арок — они должны начинаться от плит и нести эти своды — всего 1 м (ибо расстояние между противоположными лопатками малых нефов — 2 м). Между арками и сводами мог бы образоваться разрыв в 2,5 м, и это поставило перед зодчими дополнительные задачи. Если бы они зону над арками заполнили кладкой, то пространства под хорами превратилось бы в разрозненные «колодцы».

И хотя подобное впечатление в какой-то степени осталось, в композицию были внесены изменения, определившие удачу основного архитектурного замысла. Мастера подняли арки, ввели между их пятами и каменными плитами дополнительную вертикальную кладку лопаток. Поскольку зрительно арки все равно начинаются от шиферных плит, то их очертания становятся вытянутыми. Традиционный криволинейный ритм византийской и киевской архитектуры изменяется вертикальным движением, как бы вторгшимся в сами арки.

Цилиндрические своды под хорами расположены по оси север — юг, они группируют ячейки в протяженный и высокий крайний западный неф, а следующие к востоку ячейки в северо-и юго-западных углах группируются по две в поперечном же направлении. Известная автономность пространств образовавшихся поперечных нефов несколько преодолевается поднятостью арок между ними под самые своды, что объединяет ячейки и по четыре в каждом из углов храма (подобно киевской группировке и композиции верхнего яруса).

Не все арки подняты на одну и ту же высоту, здесь проведена некоторая сознательная дифференциация. В западной ветви креста высота малых арок примерно равна ширине арок. Думается, что такими же были проемы двойных аркад всех рукавов креста. Арки, выходящие в северный и южный рукава креста с западной стороны, сделаны немного выше, находящиеся в одном поперечном ряду с ними арки над крайними нефами — еще выше. Но все эти арки заметно не доходят до пят сводов под хорами, обособляя последние от центрального крестообразного пространства. Разная высота арок как бы определяет направление и степень естественности выхода из них: легче всего движение в обход, в крайние нефы, чем подчеркивается принадлежность ячеек под хорами именно обходу; следующее движение — на восток, к алтарю, самое закрытое — в западную ветвь креста.

В крайних нефах хоры доходят до восточной стены храма, высота восточных ячеек под хорами значительно меньше, чем западных, ибо зодчие отрезали здесь большую часть зоны перекрытия, устроив над низко перекинутыми сводами тайники с доступом в них через лазы на втором этаже, в полу хор.

Пространственная композиция верхней части здания принципиально близка структуре нижней, ее основой являются рукава креста, окруженные ярусной горизонтальной последовательностью малых арок. Арки имеют такие же вытянутые очертания, как и внизу.

Угловые части хор превращены в одностолпные палаты. Восьмигранные столбы в их центре не имеют лопаток, поэтому, как и в Киевской Софии, пролеты расходящихся от них четырех арок оказываются шире остальных. Цельность композиционного мотива (соединяющиеся своеобразным цветком арки) и большая разреженность, раздвинутость объемных форм содействуют пространственной слитности помещений. Последняя, правда, в некоторой степени ослабляется формой арок, в которых стекание к общему центру участками вертикальной кладки начинает преобразовываться в параллельное движение рядом расположенных форм. Еще больше центричность композиции разбивают своды. Ближайшие к центру храма ячейки завершены световыми главами, к которым направлены своеобразные «двускатные» своды ячеек, примыкающих с запада и со стороны боковых фасадов. Центры ориентированного движения арок и сводов не совпадают. Помещенная между арками и сводами вертикальная кладка делает пространства сводов глубокими и опять-таки параллельными, а не соединяющимися.

Центральные коробовые своды сделаны несколько пониженными (что напоминает перекрытия центральных ячеек галерей) — для того, чтобы не нарушить равенство подъема с угловыми частями — принцип, обратный пирамидальной ступенчатой композиции Софии Киевской, но повторяющий соотношение сводов нижнего яруса, где он был конструктивно вынужденным. Шелыги всех сводов оказываются примерно на одном уровне (малые своды вытянуты, повышены, большие понижены), на одной высоте снаружи начинаются и завершающие собор главы. Малые главы внутри начинаются прямо над арками своих ячеек, они являются как бы удлиненными сводами.

В процессе строительства собора, уже возведя храм и галереи, зодчие решили возвести второй ярус галерей — «палаты», по выражению летописей (Штендер Г. М. Указ. соч., с. 37 - 43; Он же. К вопросу о галереях Софии Новгородской (по материалам археологического исследования северо-западной части здания). — Реставрация и исследования памятников культуры. М , 1982 вып. II, с. 6 - 27.). Палаты были перекрыты полусводами, перекинутыми от внешних стен галерей к стенам храма, их поддерживали арки и аркбутаны.

Окна собора расположены в пяти уровнях: два под хорами, окна второго яруса вписаны в люнеты сводов под хорами, там же, где своды идут параллельно стене (западный фасад и центральные прясла северного и южного фасадов), окна опущены и заканчиваются до уровня пят сводов. Два окна центральных прясел отвечают двойным аркадам в рукавах креста.

Над хорами проходят третий и четвертый яруса окон: в арко-солиях — окна-щели, окна на уровне малых арок аналогичны проемам второго яруса и так же расположены — в центральных пряслах опущены вниз, при взгляде внутри в перспективах рукавов креста они вписываются в проемы аркад. Пятый световой ярус — проемы барабанов.

В алтаре окна расположены иначе. В Софии Киевской в трех средних апсидах окна были прорезаны лишь внизу, над синтроном. Большая высота новгородского памятника заставила зодчих прорезать второй ярус окон: в боковых апсидах — в уровне сводов под хорами, в центральной — в уровне столбов на хорах.

Интерьер собора по окончании строительства не был целиком расписан. До уровня хор поверхность стен гладко затерли цемянкой, выше сплошной затирки не было и кладка оставалась открытой. Граненые и круглые столбы выложены из плинфы и тонкой плиты в технике с утопленным рядом. В проходе из центральной апсиды в южную сохранилась нанесенная вдавливанием шнура в еще незастывшую цемянку сетка членений, подражающая квадровой кладке. Подобная же обработка в сочетании с раскраской были на апсидах и малых барабанах снаружи.

Полы собраны были цемяночными, они находились в разных уровнях: самый приподнятый — в центральной апсиде, к северу и югу полы понижались на 15 см в каждом компартименте. 

Наружный облик собора предопределен его внутренней структурой (размещение лопаток, окон, соотношения закомар, глав). Особую организацию получила алтарная часть. Главная апсида сделана граненой, на ее ребрах помещены полукруглые тяги. В нижнем ярусе окон три центральных окна помещены выше окон боковых апсид, из этих трех окон среднее приподнято еще немного. Подчеркивание основной вертикальной оси выявляет заложенную во внутренней структуре симметрию фасада. Хотя общее положение окон — по горизонтали — не теряет силы, все же здесь мы можем обнаружить тенденцию к вертикальной композиции. Она порождена, очевидно, высотой собора, не заслоненного с этой стороны галереями.

Зодчие в начале строительства еще не совсем ясно представляли себе композицию восточного фасада. Они выложили окна центральной апсиды значительно ниже, а когда решили передвинуть их выше, то им пришлось разобрать уже сложенные арочные перемычки и частично снизу заложить готовые проемы.

Верхние окна апсид уже не образуют пояса. Среднее окно резко поднято вверх, что опять-таки выдает желание выделить вертикальную ось (хотя все уровни окон и соотнесены с членениями интерьера). Можно думать, что стремление к общему нарастанию движения от периферии к центру и вверх явилось причиной употребления полусводов в восточных углах храма над вторым этажом хор. Такие же полусводы верхнего яруса галерей усилили общий композиционный ритм, создав выразительную и в основном целенаправленную композицию.

Тем не менее даже на этом фасаде видна известная несогласованность форм. Окна второго яруса по высоте и ширине соотносятся как бы случайно, широкие нижние окна боковых апсид прорезаны по осям малых нефов храма, узкие верхние немного развернуты от центра. Проемы по отношению к стене узки, глади стены остается очень много, а ритмика ее расчленения, понятная внизу, вверху становится неуловимой. При общем подъеме фасада к центру вверх находящийся на оси симметрии свод восточного рукава креста выглядит неожиданно просевшим между постаментами малых глав.

Зодчих в наибольшей мере занимала гармонизация объемного решения здания. Специальное внимание уделялось лишь завершающим весь объем формам - карнизам закомар, декоративным аркам в завершении барабанов. Есть и еще одно важное новшество — появление позакомарного увенчания фасадов. Оно даже становится декоративным - в принципе. Северо-западный угол собора перекрыт коробковым сводом с шелыгой по оси восток - запад, ему соответствует закомара западного фасада. С северной стороны этого свода возводится чисто декоративная закомара, необходимая лишь для определенного наружного облика храма. На южном фасаде подобная закомара не является декоративной, ибо мастера повернули свод по оси север - юг (в западной закомаре здесь из-за примыкания лестничной башни не было необходимости).

Восточные прясла северного и южного фасадов лишены закомар и выглядят пониженными. Пониженными, как мы помним, являлись и боковые восточные угловые помещения в Киевской Софии, боковые фасады обоих храмов оказываются несимметричными.

Щипцовые (соответствующие очертаниями сводов за ними) и полукруглые (малые — вытянутые, большие — пониженные) закомары образуют своеобразный и прихотливый мотив в верхних частях здания. Хотя собор является первым русским памятником, в котором позакомарное завершение фасадов проявилось как особый принцип, оно еще здесь не понимается как принцип структурный. Зодчие не заботятся о создании фасадных композиций, выделивших бы сам объем собора. Объем как бы лишен дифференциации — храм и галереи сливаются в единый блок, фасады галерей играют роль фасадов всего здания. Любые мелкие несогласования становятся второстепенными перед ощущением мощного кубообразного массива, завершенного единым и компактным пятиглавием.

Большая высота собора затушевывается широкими галереями, преобладающим движением является не вертикальный подъем, а широкое нестесненное развитие. Главы увенчивают объем, движение не проходит через них вверх, а расходится от них в стороны и вниз. Мощь, сила, внутренняя спаянность преобладают в общем впечатлении. Незыблемость целого не может поколебать даже периферийное положение крупной лестничной башни и ее широкой главы.

Первоначальный облик собора был несколько иным, более сложным по характеру (Для суждения об архитектуре Софии Новгородской основополагающее значение имеют работы Г. М. Штендера. Помимо указанных выше, см.: Штендер Г. М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968, с. 83 - 107; Он же. К вопросу о декоративных особенностях строительной техники Новгородской Софии. - В кн.: Культура средневековой Руси. Л., 1974, с. 202-212.). Стены оставались неоштукатуренными до середины XII в. Грубой каменной кладке розовая цемянка и гладкая затертость поверхности придавали удивительную живописность и вибрацию, растворявшие излишнюю массивность форм. Фаски вокруг камней, орнаментальная роспись под квадровую кладку и кладку с утопленным рядом (апсиды и барабаны малых глав), радиальная аккуратная кладка арочных проемов пронизывали зрительно движением единую литую оболочку здания. Они не выделяли в ней структурный костяк, а, наоборот, подчеркивали ее текучую природу, способность к непрерывному продолжению и огибанию. Живой ритм цветной оболочки здания снимал холодную отчужденность камня, вызывая удивительное ощущение ее ремесленной сотворенности, рукодельности, своеобразной очеловеченности. Выглядящий сейчас сурово собор был приветливее, радостнее, легче.

Мы проследили основные особенности композиции Софийского собора и дали гипотетическое истолкование причин их появления. При этом основной задачей был анализ взаимодействия трех сфер внимания зодчих — функциональной, конструктивной, эстетической. Нам хотелось показать известную их разделенность в данном случае, ограниченность эстетического критерия при создании архитектурного организма. 

Однако, будучи выстроенным, собор и его любая часть стали способными к эмоциональному воздействию на созерцающего их. И теперь мы должны понять эту как бы неизбежную эстетическую выразительность реально существующей формы, пользуясь при этом как коррективами, предохраняющими от излишнего субъективизма, уже полученными выше данными.

Если мы захотим почувствовать ритмику плановой структуры — как бы проходя нефы храма с опущенными глазами, — то сразу становится воспринимаемой центричность композиции. Все кажется однородным, составленным из кратных ячеек, сгруппированных вокруг центрального креста без всяких осложняющих акцентов. При подъеме до уровня плит первого яруса пространство как будто остается таким же. Однако вертикальность пропорций уже нарушает чувство плановой объединенности. Ячейки выглядят как высокие четырехгранные пространственные «призмы», существующие рядом, но параллельно, без пересечений и взаимопроникновений.

Своды придают совсем новую выразительность пространствам под хорами, уничтожая самостоятельность ячеек, но группируя их в опять-таки раздельные параллельные группы, чья ориентация противоречит основной центрической системе. Получает особый характер и среднее пространство, ибо ряд одинаковых малых арок и высокие поверхности стен над ними как бы гранят его, подчеркивая вертикальность и одинаковый темп подъема всех частей. При этом пространство под хорами от него отсекается и из него не воспринимается.

Верхняя часть собора значительно более связана с византийским каноном, она, собственно говоря, в главном определена им. Крестообразность основного пространства с куполом наверху, выразительность ритмической переклички арок, ощущение общего принципа охватывающей балдахинной структуры — все это мощно воздействует на находящегося в храме человека. Однако необычайная высота здания (оно пропорционально в полтора раза выше киевского собора), множественность и весомость равномерно заполняющих его вертикальных форм вносят много нового. Вместе с объединяющим принципом балдахина - как бы параллельное сосуществование объемов и пространственных ячеек, ощущение единой структуры сочетается со своеобразной составленностью из отдельных вертикальных пространственных «столбов». Спокойная, созерцательная и нисходящая ритмика линий и бестелесных поверхностей византийского храма заменяется настойчиво-увлекающим подъемом крупных лопаток и опор. Сохраняющаяся вертикальность пропорций, ряд одинаковых малых арок, создающих своими вертикалями сильный, в какой-то мере даже отвлекающий ритм периферийных элементов, возвращают нас к представлению о кубе вместо ощущения пирамидальности.

Хотя зодчие выстроили очень высокий храм, все же они никоим образом не мыслили его вертикально развивающимся организмом. В соборе нет вертикальных группировок форм, и хотя подъем вверх пронизывает все части интерьера, он в общем ощущении остается кубообразным. Бросаются в глаза три горизонтальных уровня заложения плит, которым прежде еще соответствовали связи. Горизонтально развиваются и два пояса с одинаковых малых арок, в двух уровнях равномерно огибающих центральное крестообразное пространство. Эти пояса разделены глухими высокими плоскостями стен, поэтому зрительная связь по вертикали между ними не возникает, что еще больше подчеркивает принцип горизонтального развертывания.

Пространство храма не обладает зрительной цельностью, изотропностью, универсальностью. Это не столько среда, в которой находятся все формы, сколько промежутки между последними. Отдельные зоны — под куполом, в рукавах креста, под хорами, на хорах, в апсидах — все имеют особые ориентацию, масштаб, выразительность. В дополнение к уже сказанному можно добавить еще сознательную дифференциацию ячеек по их сакральной значимости — ибо пол в храме располагался ступенями, повышавшимися к центральной апсиде. Несколько бытовой, неожиданный оттенок вносили уступы-лавки вдоль стен в нижнем ярусе и в аркосолиях на хорах, где уютность ниш и щели-окошки придают пространству нечто от жилых помещений.

Мышление мастеров вряд ли можно назвать пространственным, их заботы были связаны преимущественно с каменной структурой здания. Но все своеобразие ситуации в том, что подобной интерпретации подверглась византийская строительная традиция, столь связанная именно с пространственными решениями. Венчаемое куполом широкое пространство византийских центрических по основному принципу храмов получило здесь неведомые прежде расчлененность, вертикализм и суженность. В основе перемен лежали причины функционального и конструктивного порядка, однако эстетический эффект от рождающейся формы был понят, принят и усилен. При этом оба принципа — традиционный и вновь образовавшийся - сосуществуют, лишая восприятие единства, заменяя его сложностью и многовариантностью. Собор допускает различные толкования, ибо его выразительность несводима к одному началу.

Можно говорить о вогнутости плоскостей и линий интерьера, как бы дающих свободу и незатесненность пространству, в какой-то мере можно ощутить и слитность всех ячеек. Масса при этом интерпретируется как оболочка. Однако с равным основанием можно заметить крупные тяжелые формы, которые превращают оболочку в массив, на место плоскости всегда ставя объем. Если в византийских постройках мы всегда встречаемся с освобожденностью пространства от давления, то в Новгороде тяжесть массы превращает его в закрытое и укрытое. Подобное различие может быть сопоставлено с характером византийского религиозного переживания в его как бы выходе вовне человека, к богу, и с уходом в себя, сосредоточением не столько на космических, сколько на сотириологических вопросах, что стало свойственно русскому религиозному сознанию.

С одной стороны, мы встречаем в храме ритмику криволинейных очертаний, круговращение, дезориентирующее созерцавшего и вовлекающее его в сложное и бесконечное движение вокруг центрального купола. Сама крупность купола и обилие света делают верхние части главенствующими. Движение по-прежнему как бы спускается оттуда, ощутимы его согласованность и гармония. Несомненным кажется господство одного начала, своеобразный «монархизм» системы.

С другой стороны, прямые как бы граненые протяженные объемы, образующие в интерьере параллельные структуры, резко активизируют движение вверх, горизонтальные и вертикальные прямые линии разрушают выразительность криволинейных форм, вторгаясь даже в сами эти формы. Активное волевое чувство сообщает архитектуре отпечаток совсем иной культуры, нежели константинопольская. В этой повышенной массивности и энергии угадывается начальный этап культуры народа, чья история имела гораздо более общего с государствами романской Европы, нежели с «империей ромеев». Вместо сложной целостности торжествует своеобразная составность и упрощенность, «монархический» принцип композиции сосуществует со своеобразной «олигархией» форм.

Выразительность канонического типа крестово-купольного храма связана с прошлым, источником нового были заказ и навыки мастеров, столкновение этих начал привело к появлению в соборе своеобразных зон «примирения» разноречивых импульсов. Ими стали своды под хорами и над ними, в композиции которых нельзя усмотреть самостоятельный эстетический замысел. Вместе с тем именно эти части здания носят характер наиболее оригинальный, ибо их композиция оказалась неизбежной, просто получилась из неповторимого стечения обстоятельств самого строительства. Внося много случайного и как бы стихийного в зрительную выразительность формы, они усиливают оригинальность, небанальность всего здания, еще более увеличивая его предрасположенность к разному восприятию, прочтению.

Двойственное впечатление производит кладка здания. С одной стороны, в ней очень много необработанного камня, вносящего оттенок тяжести и вещной материальной неодушевленности. Подобное, свойственное и романскому искусству начало усугубляется геометричностью членений крупной формы. С другой стороны, камни и плинфы залиты цемянкой, формы в целом носят характер рукотворных, отлитых, они соединяются в сплошную оболочку, где все — столбы, лопатки, арки, своды — неразрывно соединено, где неровности фактуры создают ощущение бесконечного движения поверхностей, формирующих не столько объемы, сколько пространство. Техника кладки делает легче даже массивные формы, ибо широкие слои цемянки уничтожают тяжесть камней и плинф, как бы плававших в этой прежде жидкой субстанции и потом застывших, лишенных движения в какую-либо сторону, в том числе и вниз. Тщательная затертость цемянки и обрамление камней фасками усиливают это впечатление. Движение архитектурных форм не совпадает с движением, вернее, с его отсутствием у самого наполняющего форму вещества, что порождает ощущение плотной, но инертной массы, охваченной идеальной энергией формы, ощущение одухотворенности и вещной неодушевленности одновременно. Лишь в четкой порядовой кладке восьмигранных и круглых столбов и радиальной кладке арок и сводов ритмика материала становится формообразующей.

Уже отмеченное выше существование в общей продуманной системе здания частей малосогласованных, несколько хаотичных сочетается с недошифровываемостью вещной природы кладки, некоторой таинственностью существования материала, невыявляемой в форме. Эти черты есть почти непременное свойство средневековой архитектуры, как бы фон развития ее осознанных концепций. Сама случайность, непредсказуемость их проявления содействуют обострению индивидуальности, неповторимости каждого памятника.

Высота развития византийской архитектурной традиции, опыт практической работы пришедших из Киева мастеров определили властную осознанность основной композиционной концепции новгородского собора, однако новизна некоторых задач строительства и используемого материала выявили в нем ноту стихийного, непредугадываемого в большей мере, чем это было в Софии Киевской, не говоря уже о памятниках Константинополя. Отсюда и сложность, многовариантность восприятия собора, сильно зависящая от настроения зрителя и условий освещения. Свет может вылепить лопатки и столбы, подчеркнуть структурное начало, а может равномерно распределиться по всем поверхностям, позволяя сильнее прозвучать выразительности инертной кладки.

В целом Софийский собор в Новгороде удивительным образом обнаруживает постоянное свойство искусства древнего мира и средневековья, когда на основе предуказанного заказом и предопределенного даже опытом мастеров подражания конкретному образцу рождается ярко индивидуальное произведение, отвечающее вкусам местной общественной среды и сообразующееся с иными материальными условиями и возможностями. В Киеве использование византийской традиции привело к возникновению творчески самостоятельного искусства, точно так же киевская традиция в Новгороде послужила истоком формирования особого эстетического идеала, особого понимания выразительности архитектурных форм. София Новгородская является, безусловно, памятником великокняжеского строительства середины XI в., эпохи расцвета Киевской Руси, но ее своеобразие оказалось настолько созвучным особенностям социальной жизни Новгорода, что не только ее формы стали объектом подражания в последующие столетия, но даже выразительность ее архитектуры со временем была осмыслена как адекватная духу общественной жизни Новгорода. Именно поэтому, а не только в силу значимости собора в религиозной и политической жизни города оказались столь безусловными сказанные позже слова князя Мстислава Мстиславича Удалого: «Где святая София, там и Новгород» (НПЛ под 1215 г.; см. НПЛ, с. 55.). 

Звонница Софийского собора в Кремле Новгорода Великого	Сигтунские (Магдебургские) ворота Рождественского придела Софийского собора в Великом Новгороде

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции.

Использованы фотографии:  http://www.temples.ru/           (Яшина Марина; Бобров М. С.)