BRIEF
Вице-премьер Новак провел совещание по рынку топлива, поручил нефтяникам отдавать приоритет поставкам бензина на рынок РФ, даже когда экспорт выгоднее, сообщили в российском кабмине.
https://t.me/cvevanya/19372

Ирина Дедюхова

Какой этот Новак добренький, прям до слез! Решил приоритет нам отдать. Это ж его бензинчик, кровненький.
Пусть ещё хоть какая-то сука пикнет про то, как "началась война, а в Германию шли эшелоны зерна!"

Опекуншу 6-летнего мальчика, погибшего в Екатеринбурге, обвинили в убийстве, истязании и мошенничестве при получении выплат. Резонанс этого дела будет очень сильным для Урала.
https://t.me/cvevanya/19327

Ирина Дедюхова

А почему резонанс для Урала, а для Анны Кузнецовой, ставившей эту систему - лютики-цвкточки и прочие преференции?

Эпическая литература Монголии и Центральной Азии

Интерес к эпическому творчеству Монголии и Центральной Азии вытекает не только из бурного современного (постсоветского) мифотворчества и авантюрных попыток создания «Великого Турана». Напомним, что развал СССР сопровождался «становлением» (то есть, упорным навязыванием) пассионарной теории этногенеза (теории пассионарности и этногенеза) Льва Гумилёва (1912—1992), описывающей исторический процесс как взаимодействие развивающихся этносов.

Однако становление этносов (а уж тем более, наций, впоследствии создающих и государственность) всегда происходит не в мифотворчестве лже-науки, а в эпическом творчестве, выражающем через художественный образ народного героя отношение к творческой силе нравственных императивов. Это и есть понимание постулата, что наш мир создан Словом.

Итак, каким же творческим началом обладает эпос народов Монголии и Центральной Азии, как он развивается в настоящий период, чтобы в качестве «боковой ветви» именно в нем возник современный миф о Шамбале, зачастую превратно понимаемый в «западном мире».

Миф о Шамбале тесно связан с деятельностью Николая Рериха. Но главное, Шамбала является целью наиболее значительных героев монгольского эпоса. Поэтому данное творчество относится к монгольско-тибетскому эпосу.

Монгольская эпическая поэзия

Эпическая поэзия, или туули по-монгольски, является важным жанром монгольской устной литературы. Двумя наиболее известными эпосами являются Джангар и Гэсэр.[1] Эти туули обычно исполняются на таких инструментах, как Морин хуур (скрипка с конской головой) и Товшуур (лютня). Большинство эпосов посвящены темам истории монголов, их идеальным мирам и героям, а также завоеванию новых земель.[2] Эпосы исполняются в основном по случаю празднования или во время важных событий. Монгольская эпическая поэзия по состоянию на 2009 год включена в Список нематериального культурного наследия, нуждающегося в срочной охране, ЮНЕСКО[3]

Советская марка с изображением Джангара

Эпосы до 17 века не были оформлены письменно. Хотя эпосы по-прежнему передаются устно, они были записаны, и некоторые исполнители дополняют свои собственные представления чтением письменных версий эпосов.[4] Эпосы, такие как Гэсэр, были переданы монголам посредством письменности (первое издание эпоса на монгольском языке было опубликовано в 18 веке), а затем монгольизированы, превратившись в монгольские эпосы. Джангар также принял свою нынешнюю форму где-то в 18 веке у калмыков.[5]

Во время Второй мировой войны правительство Советского Союза пропагандировало Гэсэр как способ воспитания патриотизма среди бурят. Однако в годы, последовавшие за войной, вплоть до смерти Иосифа Сталина в 1953 году эпическая традиция подвергалась нападкам как «феодальная» и антирусская.[6]

Монголия при Монгольской Народной Республике подавляла традиционную монгольскую культуру[для цитирования требуется], и Монголия пережила быструю глобализацию[для цитирования требуется], урбанизацию и модернизацию. Однако это произошло ценой снижения интереса населения к эпосам, что привело к менее опытным исполнителям эпосов и меньшему количеству выступлений в долгосрочной перспективе. Чтобы противостоять этому, монгольское правительство приняло Национальный план охраны монгольского эпоса в 2011 году. Таким образом, они начали сотрудничать с неправительственными организациями в проведении конкурсов эпического исполнения, присуждении певцам эпоса наград, признания и денег, а также повышении осведомленности общества путем включения эпической традиции в современные средства массовой информации.[3]

Общее мнение китайских исследователей монгольского эпоса заключается в том, что в пределах Китая существуют три основных «эпических центра», каждый со своими собственными эпическими традициями. Первым является эпический центр Баргу, сосредоточенный вокруг монголов баргу на северо-востоке Внутренней Монголии. Эпосы баргу посвящены борьбе пастухов или охотников с чудовищами и, как правило, очень короткие. Среди баргу нет профессиональных певцов, и эпосы передаются через любителей. Второй — ойратский эпический центр, сосредоточенный вокруг ойратских монголов и чахарских монголов. Среди эпосов этого центра есть Эпос о Джангаре. В то время как базовые мотивы и темы схожи с эпосами баргу, ойратские эпосы, как правило, более сложны, длиннее и отражают историческую ситуацию Джунгарского ханства — в эпосах представлены взгляды, на которые повлиял буддизм, а также более современный взгляд на отношения между нациями, их лидерами и их народом. В отличие от эпического центра Баргу, в ойратском эпическом центре есть профессиональные певцы (их называют туулчи или Цзянгарчи), известные своим умением исполнять эпос о Джангаре. Третьим эпическим центром является эпический центр Хорчин, сосредоточенный вокруг Монголы-хорчины. Эпосы Хорчин отличаются от других эпосов тем, что в них обычно присутствуют протагонисты, не участвующие в боевых действиях (отправляющие других сражаться за них с антагонистом / монстром), названные монстры и более несбалансированная динамика силы между героем и монстром. Брак также не распространен в повествованиях хорчинов. Подобно ойратскому эпосу, в эпосе хорчин также присутствуют буддийские идеи, символы и темы.[7]

Согласно Вальтеру Хейссигу, монгольский эпос насчитывает триста мотивов, объединенных в пятнадцать групп. Монгольские эпосы обычно повествуют о неестественном рождении героя, его женитьбе и его борьбе с чудовищем (или враждебным царством). Чао выделяет две основные модели, встречающиеся в каждом монгольском эпосе — сражения и ухаживания. Они могут быть разбиты на подшаблоны — для сражений герои могут сражаться либо за месть, либо за имущество, в то время как для ухаживания брак может заключаться либо в результате захвата невесты, соперничества, либо по договоренности родителей.[8]

Хэйсиг разделил эпосы на шесть основных разновидностей:[9]

• Эпос об ухаживании: Герой, пытаясь заполучить невесту, сталкивается на пути с трудностями, представленными чудовищем.

• Эпос о возвращении утраченного имущества: Герой сражается, чтобы вернуть то, что было украдено у него монстрами.

• Мифизированный эпос: Герой сражается, чтобы восстановить порядок. Сюда входит Эпос о царе Гэсэре.

• Эпос о делегировании власти: множество героев, посланных правителем, чтобы бросить вызов угрозе. Сюда входит эпос о Джангаре.

• Составной ритуализованный эпос: эпос, исполняемый для отпугивания чудовища.

Происхождение архетипа главного героя оспаривается — был аргумент, что каждый эпический герой является версией Чингисхана, но это было оспорено, поскольку многие монгольские эпосы не включают исторические факты, а некоторые даже избегают называть географические местоположения. Главный антагонист, монстр (или Манггу), всегда является многоголовым существом, которое что-то крадет у героя. Истории и взаимодействия между этими персонажами черно-белые, с бинарными оппозициями между хорошим и плохим. Чао восходит к традиционной степной религии тенгрианства. В дополнение к главному герою и антагонисту существует лошадь главного героя — главного героя связывает особая связь со своей лошадью, поскольку они часто рождаются в одно и то же время (в тех случаях, когда это не так, рождение одного предсказывает рождение другого) — и, таким образом, служит важным спутником главного героя. Лошади также наделены силой речи и способностью предсказывать будущее.[10] Персонажи и предметы в этих эпосах обычно сильно преувеличены.[4]

В качестве примера письменной обработки (воссоздания?) такого творчества можно привести одну из работ Николая Константиновича Рериха Эрдени Мори (Монгольский эпос).

Современные попытки рождения «пассионарности» базируются, в основном, на образах Гэсэр-хана, Бурхан Батора, Божия Богатыря из мифологии монгольских народов и народов Тибета. (см. Гэсэр – герой тибетского или бурят-монгольского эпоса?)

Гэсэ́р, также Гесе́р[1] (монг. Гэсэр, бур. Абай Гэсэр, калм. Гэсэр-хан) — в мифологии монгольских народов и народов Тибета, контактировавших с сяньбийцами: ниспосланный небом культурный герой — Сын Неба, небесный всадник, бог войны (покровитель воинов) и царь-избранник (ср. мессия), очищающий землю от чудовищ — демонов-мангусов. Как первый человек, спустившийся с неба (точнее, вылупившийся из небесного «космического яйца»), Гэсэр восходит к добуддийской, бонской традиции. В некоторых монгольских версиях Цотон оказывается двойником Гэсэра, одним из его воплощений.

По сходству функций или внешнему облику Гэсэр близок ряду персонажей буддийского пантеона: например, как бог войны (тиб. Далха, монг. Дайсун-тэнгэри, калм. Дайчин-тэнгри — см. тэнгри) иногда отождествляется с Джамсараном; с конца XVI века с Гэсэром ассоциируется бог войны в китайской мифологии Гуань-ди.

Героическая поэма о «сыне неба» — Гэсэр-хане, подробно комментированная Г. Н. Потаниным, является, по словам бурят, лучшим руководством для ознакомления с шаманской мифологией[2]. Самое подробное из сохранившихся описаний жизни небесного бога записали у сказителя Альфора Васильева в 30-е годы XX века. Называется оно «Абай Гэсэр», в нём больше 50 тысяч стихов[3].

Существовали мистерии, посвящённые некоторым сюжетным циклам Гэсэриады. В Тибете и у монгольских народов были широко распространены поверья о причастности духа героя (и его самого) к исполнению эпической поэмы, о его особой связи с певцом. В культовой практике Гэсэр как универсальное охранительное божество (подобно большинству шаманских божеств) выступает как покровитель воинов, защитник стад, победитель демонов, податель счастливой судьбы (в том числе охотничьей удачи). В шаманских призываниях Гэсэр иногда именуется бурханом или тенгри, его называют сыном неба, обитающим поверх высокой белой горной вершины в доме из облаков и туманов. Праздник Гэсэра — Сагаалган[4] — справлялся весной и сопровождался пением и стрельбой из лука.

По легенде, в Каме
сохранился дворец Гэсэра, в котором вместо балок уложены «богатырские мечи и копья» его воинов: по завершении своих подвигов здесь царь Гэсэр хранил всё своё оружие. Храм Гэсэра существует в Улан-Баторе, а также в Лхасе.

Согласно сказаниям, Гэсэр является сыном верховного бога Хормуста-хана, родившимся на земле для того, чтобы одолеть чудовищ, появившихся из кусков тела Атай Улана. Согласно другой, тибетской версии о Гэсэре, в государство Лин, которое не имело правителя, был послан один из трёх сыновей небесного владыки. Он возрождается в Лине в семье одного из князей безобразным, сопливым ребёнком по имени Джору (в ряде вариантов он зачат матерью от горного духа). Его преследует дядя по отцу Тхотун (монг. и калм. Цотон, Чотон, бур. Сотон, Хара Зутан). В детстве мальчик проявляет чудесные способности, уничтожает различных демонов, одерживает победу в конном состязании за обладание красавицей Другмо (Рогмо-гоа, Урмай-гоохон), троном и сокровищами Лина. Затем он получает с неба чудесного скакуна, обретает свой истинный величественный облик и имя Гэсэр (в монгольских версиях — Гэсэр-хаан, обычно именуемый «владыкой 10 стран света, искоренителем 10 зол в 10 странах света»).

В монгольских версиях любопытным является обращение Гэсэра к властелину ада Эрлику — «Старший брат мой» (Эрлик может рассматриваться как умерший первый человек). В ряде вариантов эпоса земной отец Гэсэра — горный дух. Учитывая связь с божеством священной горы, что по концепциям тибетской мифологии согласуется с небесным происхождением героя, а также с мировой горой, Гэсэр воспринимается как правитель «центра» (это соответствует генеалогическим мифам о тибетских правителях), противопоставленный правителям окраин, борьба с которыми по существу адекватна цивилизаторской деятельности культурного героя. Иногда сам Гэсэр — властитель одной из четырёх стран света — Севера. Но, по-видимому, наиболее древняя локализация Гэсэра — Кром (возможно, от Рум — иранское наименование Византии). Под влиянием индийской и буддийской мифологий отцом Гэсэра оказывается Брахма или — в ладакхской (западнотибетской) версии и во всех монгольских — Индра (монг. Хормуста; у западных бурят его место занимает иногда шаманское божество Эсэгэ Малан тенгри).

Эпос о Гэсэре является наиболее проработанным «прамифом»
тибетско-монгольского наследия.

Эпос о короле Гэсэре «Эпос о Гэсэре, короле Линга»; монгольский: ᠭᠡᠰᠡᠷ
ᠬᠠᠭᠠᠨ, Гэсэр Хаан, Гесер Кагана, пишется «Гэсэр» (особенно в монгольских условиях) или Кесарь (/ˈкɛзкопии часов, ˈкɛс-/),- произведение эпической литературы из Монголии и Большой Центральной Азии. Эпос первоначально разрабатывался около 200 г. до н.э. или 300 г. до н.э. и около 600 г. н.э. После этого исполнители народных баллад продолжали передавать историю устно; это обогатило сюжет и украсило язык. История достигла своей окончательной формы и пика популярности в начале 12 века.

Эпос повествует о героических деяниях культурного героя Гесера,[1] бесстрашного повелителя легендарного королевства Линг (Уайли: глинг). Он по-разному записан в стихах и прозе, в устном поэтическом исполнении, [2] и широко исполняется по всей Центральной Азии и Северо-Востоку Южной Азии. Его классическую версию можно найти в центральном Тибете.[3]

Около 100 бардов этого эпоса (Wylie: sgrung, «сказание»)[4] до сих пор действуют в китайском поясе Гесер.[5] Тибетские, монгольские, бурятские, бельцы, ладакхи и монгуорские певцы поддерживают устную традицию, и эпос вызвал пристальный научный интерес как одна из немногих устных эпических традиций, сохранившихся как исполнительское искусство. Помимо историй, сохраненных такими китайскими меньшинствами, как бай, накси, пуми (боэми или тибетцы), лису, югур[6] и салар,[7] версии эпоса также записаны у балтистан, бурушо из хунзы и Гилгита[6]калмыков и ладакхи. народы. ,[8][9] в Сиккиме, Бутане, Непале и среди различных тибето-бирманских, тюркских и тунгусских племен.[10] Первой печатной версией был монгольский текст, опубликованный в Пекине в 1716 году.[11]

Существует очень большое количество версий, каждая из которых имеет множество вариантов, и некоторые считают ее самой длинной в мире.[4] Хотя единого окончательного текста не существует, китайская компиляция его тибетских версий к настоящему времени заняла около 120 томов, более миллиона стихов,[4] разделенных на 29 «глав».[12] Западные расчеты говорят о более чем 50 различных книгах, отредактированных к настоящему времени в Китае, Индии и Тибете.[4]

Тибетский ученый написал:

Подобно выдающимся греческим эпосам, индийским эпосам и Калевале, «Король Гесер» является блестящей жемчужиной в сокровищнице мировой культуры и важным вкладом нашей страны в человеческую цивилизацию.[13]

Вебинар проводит 1 июля 2023 г. в 20:00 (время московское) Ирина Дедюхова.

Принять участие в вебинаре

Программа вебинаров июня

Брифинг-2. Истерика с «арестом Суровикина» является информационной кампанией с целью сохранить генерала в командовании спецоперацией, попытка сохранить его статус «лица СВО». Источники говорят, что генерал отстранен от работы, но не арестован. «Шойгу прогнал с глаз Суровикина как интригана,сплетника и лжеца. Проект указа об отставке Суровикина уже на столе у президента». Вся кампания про арест Суровикина придумана Z-блогерами, близкими к ВЧК Вагнер и группе Ковальчуков, цель которой вернуть Суровикина в штаб операции. Вбросы об аресте Суровикина являются психологическим давлением на Кремль. «Пишут записки,бубнят- самый популярный генерал, его любят солдат, его имя держит фронт. Якобы волнуются боевые части- рейтинг власти падает»,говорит источник. Без Суровикина и Пригожина «партия войны» лишилась публичнных имен. Партия мобилизации буквально сдулась.
https://t.me/cvevanya/19315

Ирина Дедюхова

Так и нам все эти интрижки не нать! Тем более, что все это делается на ворованные у нас поганой уголовной гомосятиной средства!!!! Блядь, обворуют, устроют черти что, потом с постными родами выходят моральки сука читать, типа зря они повелись. Чтоб всех немедленно закрыли и осудили за фейки; чтоб ни одной рожи тут из пригожинский дристунов не маячило!

Минфин: люди быстро изнашиваются, но это не наши проблемы

Ведомство решило предложить правительству сократить бюджетные расходы на плановый период 2013-2015 гг.

В современной России цинизм отдельных чиновничьих изречений достиг поистине небывалых высот.

Вот и заместитель министра финансов Татьяна Нестеренко тоже оказалась падка на «игривое словцо». Буднично докладывая журналистам о позиции ее ведомства по сокращению категорий льготных пенсионеров, Татьяна Геннадьевна обосновала жизненную необходимость этого шага весьма образно. «Извиняюсь за сравнение, но это похоже на амортизацию оборудования. Если работодатель привлекает людей на такое производство, что люди так быстро «изнашиваются», то почему за это должно платить государство? Либо платите им досрочную пенсию, либо создайте условия, чтобы производство не было таким вредным», – отчеканила г-жа замминистра.

Иными словами, никто не виноват в том, что у вас такие вот непростые условия работы. Т. е. виноваты в этом исключительно ваши непосредственные начальники, которые почему-то не хотят обеспечивать вам более безопасные условия работы. И из-за этого у Минфина дебет с кредитом никак не сойдется, Пенсионный фонд проседает, а Владимир Владимирович Путин, глядя на все это, хмурится и дает нагоняй.

Ну а хоть кому-нибудь станет радостнее от гиперзаботы Минфина о бюджетных расходах? Разумеется, призывникам. «Мы предлагаем сократить численность военнослужащих на 10%, а приравненных к ним лиц – на 20%», – сообщила собравшимся г-жа Нестеренко.

Минфин РФ отказался вводить отдельный налог на роскошь

Транспортный налог тоже повысят

.

https://youtu.be/RBVJqO1mGQU

Ирина Дедюхова

Разговор годичной давности именно о финансировании СВО. Вот то, что вылезает сегодня местечковой гавнятиной в мятеже пустоголовых придурков. И меня банили! А с криптой тянули до мятежа вонючей уголовки.

Посланник Папы Римского и Патриарх Кирилл на встрече в Москве договорись, что диалога между церквями должно быть больше.
https://t.me/Technar2/6431

Наталья В.Иванова

Осталось только до экуменизма договориться...

*********************************************************************

В России нужно создать "ОСАГО для IT" - страховку для компаний в случае кибератак и утечек данных, соответствующие рекомендации уже направлены в Минцифры и ЦБ, заявил РИА Новости сенатор Артем Шейкин.
Подобное "ОСАГО для IT", уверен сенатор, будет способствовать улучшению безопасности в сети и стимулировать компании принимать дополнительные меры по защите информационной инфраструктуры, чтобы "не попадать на огромные оборотные штрафы".
https://t.me/Technar2/6433

Наталья В.Иванова

Блин! Ему ещё надо для него лично вместо врачебной помощи при автоаварии выплатить страховку. Зачем скорую напрягать? Наследникам, опять же, радость.

Это называется "мёртвому припарки".

Пентагон разрабатывает «насекомых-союзников», угрожающих экономической безопасности России, заявила вике-спикер Госдумы Ирина Яровая
Эти насекомые должны будут переносить генно-модифицированные вирусы. Их легко замаскировать под «естественные очаги», поэтому срочно нужно думать, как с ними бороться. Для этого даже создали «комиссию по биологическим угрозам».
https://t.me/cvevanya/19280

Ирина Дедюхова

Не прикидывайтесь, вы тоже об этом сразу подумали.

**************

Катя Лель заявила, что инопланетянам удалось спасти нас от ядерной войны. Спасибо, родные, что присматриваете за нами!
https://t.me/cvevanya/19284

Ирина Дедюхова

...вот жеж сука какая!

Власти намерены выяснить, кто из чиновников и топ-менеджеров госкорпораций покинул Россию во время мятежа частной военной компании «Вагнер» 23–24 июня. Председатель Госдумы Вячеслав Володин заявил, что всех таких людей нужно уволить.
«Мы осуждаем тех, кто в сложный для страны момент покинул ее, уехал. Это действительно должно быть наказуемо», — подчеркнул спикер нижней палаты.
По словам Володина, нужно проверить, где были те, кто «занимают значимые должности, работают на госслужбе, в госструктурах, акционерных обществах и корпорациях». «Надо посмотреть, если кто-то сделал такой шаг, неблаговидный поступок — не по пути тогда госслужба, занятие должности», — отметил он.
Володин поручил председателю комитета по безопасности и противодействию коррупции Василию Пискареву проанализировать «вместе с правоохранительными органами», кто пытался выехать из страны во время мятежа, и «предать это гласности».
В свою очередь первый зампред комитета Госдумы по контролю Дмитрий Гусев попросил главу Росавиации Александра Нерадько предоставить списки чиновников и бизнесменов, покинувших Россию после того, как «вагнеровцы» захватили Ростов-на-Дону и выдвинулись на Москву.
По мнению депутата, это нужно, чтобы «прекратить фейки» о разбежавшихся и оставивших президента Владимира Путина на произвол мятежников представителях политической элиты. «Чтобы избежать спекуляций на эту тему, необходимо просто опубликовать списки чиновников и крупных бизнесменов, покинувших столицу, и объяснить, по какой причине они это сделали», — заявил Гусев.
Ранее депутат Госдумы Султан Хамзаев потребовал принять закон, который запретит чиновникам выезжать из страны в случае введения режима контртеррористической операции (КТО).
https://www.moscowtimes.live/2023/06/27/vgosdume-sostavyat-spiski-chinovnikov-sbezhavshih-izrossii-vovremya-myatezha-vagnera-a47196

Ирина Дедюхова

Мы внимательно изучим эти списки! Именно, чтобы выяснить, каким образом выстраиваются бюджетные потоки для отмывания средств наркотрафика, торговли оружием, бандитизма и терроризма, а главное, уничтожения человеческого достоинства, вплоть до торговли человеческими органами.

В ГД РФ помнят, как в 2014 году, в большой спешке принимали закон о живодерстве? Вот лучше бы все тогда сбежали к едрене-фене. Смотрите, списки надо уточнять, поскольку всех по списку никто до сих пор не хватился. Они вообще никому здесь нахер не нужны. А если по содержанию посмотреть, так типа солнце без них не встанет!

Опера Георга Генделя «Тамерлан» (Tamerlano)

Гендель. Оперное творчество

К. Розеншильд

Трудно согласиться с Роменом Ролланом, утверждающим, что Георг Фридрих Гендель (1685-1759), «как ни далеко пошел он по всем путям развития оперы, нового пути он все же не открыл». Новые пути были открыты Генделем, и по этим путям двинулись в разных направлениях Глюк всего через три года, Моцарт — через двадцать лет после смерти автора «Тамерлана» и «Дейдамии». Бесспорно, однако, что оперная реформа Генделя не была доведена им до конца: в расцвете сил он переключился на другую жанровую линию, а главное — в 30-х годах время для реформы в полном объеме еще не назрело.

Жанры, сюжеты

Генделевские оперы разнообразны по жанрово-тематическим замыслам. Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки (лучшая — «Альцина»), оперы на сюжеты из античной мифологии (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»), Его оперный путь был неровен — на нем бывали могучие и отважные взлеты, но создавались порою и более ординарные opus’ы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже «верноподданнические» мотивы (например, в «Ричарде I») сказались на ней. Ее персонажи — все те же монархи, полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полною ясностью.

Идеи

Композитор явно тяготел к значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей.

В «Адмете» это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты» Глюка. «Тамерлан» и «Роделинда» недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата. Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно. «Ариадна» была написана незадолго до монументальных ораторий, уже прямо и открыто изобличавших рабство.

Конфликт

Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в «Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы в «Радамисто», силы добра и зла в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты. У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей надменного римлянина — покорителя ее страны. У королевы лангобардов Роделинды конфликт материнской любви и долга верности перед мужем и отчизной (бесчестный брак или убийство любимого сына). В знаменитой исторической опере-легенде «Пор» (1731) на либретто Метастазио Александр Македонский представлен героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства. К концу XVIII века этот замысел получит наиболее совершенное драматическое воплощение у Лессинга (Султан в «Натане Мудром») и Моцарта (Паша в «Похищении из сераля»), В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется между жестокими велениями отца-полководца и горячим сочувствием мужеству противников-фракийцев.

Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпатор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Это действительно так. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.

По другому поводу здесь уже говорилось о великолепной «шекспировской» сцене тирана Гримвальда в третьем акте «Роделинды». Правда, нельзя сказать, чтобы Гендель вовсе избежал оперной «маски»; условность свойственна была и ему. Но нередко задача художественного воплощения, более тонкого, дифференцированного, увлекала его, и он достигал на этом пути замечательных результатов. По тогдашним узким понятиям, просчетом художника могла бы прозвучать широкая, благородная и прочувствованная мелодия в соль-минорной любовной арии Тамерлана. Однако вернее предположить обратное: воплощая образ героя, необузданного в своих порывах, композитор не хотел вовсе лишать его черт человечности, и музыка временами согревает его облик, еще резче оттеняя деспотизм.

Вокальные формы

Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.

В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria. Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему. Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг с другом; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.

Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют позади. Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене. Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.

«Слитные» сцены

Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Дейдамии» (слияние арий и ариозо с secco-речитативом во второй картине оперы).

Ошибочно думать, будто Гендель писал только «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи. Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера. В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.

Дуэты, ансамбли

Менее щедр и изобретателен был Гендель в дуэтах и ансамблях, хотя и в этих оперных формах бывали у него весьма примечательные достижения. Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес». Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же возражает ему короткими, выразительными репликами). Но великолепен бывает Гендель и в дуэтах согласия, особенно тех, которые играют роль лирических кульминаций. Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие).

Хор

Реже встречаются у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа. Однако там, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем непосредственно участвует в действии (триумф героя). Хоры матросов в «Юстине» и охотников в «Дейдамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения, воплощающий мажорное разрешение трагического конфликта. Конкретные решения хоровых «номеров» разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а иногда и с танцем (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Атланты»).

Оперный оркестр

Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны большей частью по французской схеме, иногда же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка). Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли. Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает неповторимо-жизненный театральный эффект.

Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах. Танцы духов в «Адмете» — предшественники второго акта глюковского «Орфея». Оперы-балеты 30-х годов — «Ариодант», «Альцина» — до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театрально-пластической красоты.

Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Повторяем: он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) — всё принесло свои плоды.

Вместе с «Юлием Цезарем» (1724) и «Роделиндой» (1725) «Тамерлан» образует трилогию шедевров, созданных за год и поднявших оперный театр Генделя на неслыханную высоту, прежде всего в драматическом плане. Отдавая должное реформаторскому «Баязету» Гаспарини – «этапному сочинению и для, и для определённого периода развития оперы» (Луцкер, Сусидко), Гендель развивает особенность новаторского либретто Пьовене – Дзанелли – примат драматического начала (в частности, переработанный в «Баязете» финал с умирающим на сцене султаном заменил традиционное сообщение о смерти).

Впервые ведущая партия поручена не кастрату, а тенору: Баязет – главный герой «Тамерлана» его экспрессия окрашивает оперу глубокой меланхолией и бурными порывами. Словно предчувствуя трагедию личности в XIX и XX веках, этот странный, склонный к суициду и страстям идеалист находит примирение только в смерти. Его волнующие монологи (ария в III д. и др.) приводят к кульминации: гениальная сцена смерти – пример нового мышления в опере 1-й половины XVIII века.

Соединив поразительную смелость и красоту аккомпанированного речитатива с ариозностью, развивающий здесь находки «Юлия Цезаря», Гендель длит дыхание драмы до возвышенного катарсиса финального квартета Прекрасны своей выразительностью и другие ансамбли – терцет Астерии, Баязета, Тамерлана (II д.) и чудесный дуэт Астерии и Андроника перед лицом смерти «Живу в тебе» (III д.). достоинства оперы (прежде всего, партия Астерии) и особенно последний акт делают «Тамерлана» «почти единственным до Глюка образцом большой Musikdrama» (Роллан).

Михаил Мугинштейн. Хроника мировой оперы.

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) «Тамерлан»

Музыкальная драма в трех действиях
Либретто: Никола Франческо Хайм. Перевод: А. Шарапов
Премьера: Лондон, 31 октября 1724 г., под управлением автора.

Действующие лица:
Тамерлан, властитель татар
Баязет, властитель турок, пленник Тамерлана
Астерия, его дочь, возлюбленная Андроника
Андроник, греческий князь, союзник Тамерлана
Ирина, трапезундская княгиня, нареченная Тамерлана
Леон, наперсник Андроника
Зайда, наперсница Астерии (роль без слов)

Действие происходит в столице Вифинии Прусе – первом городе, захваченном Тамерланом после разгрома турок.

Акт 1

Побежденного османского императора Баязета в цепях приводят ко двору Тамерлано. Тамерлано приказал Андронико снять цепи, но Баязет с недоверием относится к этому действию. Баязет добавляет, что единственной причиной, по которой он не совершает самоубийство, является его любовь к своей дочери Астерии. (Aria: «Forte e lieto a morte andrei»). Тамерлано прибывает и приказывает Андронико попытаться получить согласие Баязета и Астерии на то, чтобы Астерия вышла замуж за Тамерлано, в награду за Андронико греческий трон, брак с Ириной и свободу для Баязета. Андронико обеспокоен, так как он привел свою любовь Астерию, чтобы попытаться смягчить Тамерлано, только чтобы увидеть, как Тамерлано влюбился в нее. (Aria: «Bella Asteria»). Тамерлано рассказывает Астерии о своих намерениях и предложении Андронико, что приводит ее в ярость из-за кажущегося предательства Андронико.
Баязет отклоняет предложение Тамерлано и, кроме того, зол на кажущуюся кротость своей дочери в ответ на требования Тамерлано. (Aria: «Ciel e terra armi di sdegno»). Однако, оставшись одна, Астерия говорит, что, несмотря на очевидное предательство Андронико, ее чувства к нему не изменились. (Ария: «Deh, lasciatemi») Ирен приезжает, чтобы узнать, что она больше не выходит замуж за Тамерлано, а вместо Андронико. Андронико говорит Ирен, что она все еще может изменить исход, если она притворится своим собственным посланником и будет спорить с Тамерлано. Она соглашается с этим планом, в то время как он оплакивает свое нынешнее скомпрометированное положение.

Акт 2

Тамерлано рассказывает Андронико о том, что Астерия приняла его предложение руки и сердца, и что две запланированные свадьбы, Тамерлано с Астерией и Андронико с Иреной, скоро состоятся. Тамерлано и Астерия поют контрастные арии в ситуации. Астерия делает вид, что говорит Андронико, что собирается выйти замуж за Тамерлано, но из-за недоразумения Андронико остается удрученным этой мыслью. Тем временем Леоне приводит переодетую Ирен в Тамерлано, где она ссылается на дело Ирен. (Ария: «Par che mi nasca».) Тамерлано слушает ее спокойно. Когда Ирен и Астерия остаются наедине, Астерия проявляет сочувствие к Ирен и говорит о своих собственных чувствах. Ирен находит надежду в этом откровении, в то время как Леоне «комментирует только непреодолимую силу любви к добру или злу».
Баязет возмущен предстоящим браком своей дочери с Тамерлано и клянется остановить это, в то время как Андронико в ярости и решает отомстить Тамерлано, прежде чем покончит с собой. Тем временем Астерия тайно готовится убить Тамерлано. Однако Баязету удается сорвать свадьбу, а также избежать унижения со стороны Тамерлано, когда его останавливают. Астерия делает движение к помосту, но отец останавливает ее. Затем она достает кинжал, говоря, что это был бы ее подарок Тамерлано. После трио между Тамерлано, Баязетом и Астерией, Тамерлано приказывает убить Баязета и Астерию. Однако Астерия заявляет, что она никогда не изменяла, и получает согласие от Баязета, Андронико и Ирен, что дает ей некоторое чувство счастья. Ей также грустно, что ее планы убийства провалились и что она потеряла свой шанс на счастье.

Акт 3

Астерия и Баязет решают покончить с собой, спрятав яд. Астерия в одиночестве размышляет о своей надвигающейся смерти. Тамерлано предпринимает последнюю попытку завоевать Астерию и говорит, что даже помилует ее отца. Однако Андронико и Астерия заявляют о своей любви друг к другу, что приводит Тамерлано в ярость и заставляет его поклясться отомстить. Баязет пытается черпать вдохновение в своих действиях, в то время как пара может найти счастье только в том, чтобы вместе противостоять всему, что может произойти с признанием их взаимной любви.
Тем временем Ирен обещает Тамерлано свою любовь, если он ответит ей взаимностью, в то время как Леоне надеется, что в конечном итоге любовь одержит верх над местью. Тамерлано готовится унизить своих врагов и начинает с того, что приводит к нему Баязета, а затем Астерию. Андронико умоляет Тамерлано о пощаде. Тамерлано не слушает и приказывает Астерии стать его служанкой, и что она должна сначала подать ему вина. Астерия кладет яд своего отца в чашу. Затем Ирен раскрывает Тамерлано свою истинную личность и ситуацию с отравленной чашей. Затем Тамерлано приказывает Астерии решить, кому первой отдать кубок, ее отцу или Андронико, прежде чем она сможет принести его ему. Астерия собирается сама отпить из кубка, когда Андронико выбивает его у нее из рук, что еще больше злит Тамерлано. Он приказывает арестовать Астерию и заключить ее в общий сераль, и Баязету придется увидеть, как ее опозорят. Баязет, разгневанный этой ситуацией, заявляет, что его дух будет преследовать Тамерлано, когда он умрет. (Aria:»Empio, per farti guerra».)
Ирен и Тамерлано поют о счастливой жизни, которая их ждет после того, как Тамерлано отомстит. Затем Леоне сообщает о прибытии Астерии и Баязета. Баязет сейчас на удивление спокоен, но в конце концов признается, что это потому, что он принял яд. Становясь все более бессвязным, он прощается со своей дочерью и ругает Тамерлано, пока Андронико и Астерия не выносят его из комнаты. Затем Астерия возвращается, чтобы просить смерти, поскольку Тамерлано никогда не сможет получить от нее то, что он хочет. И Ирен, и Андронико отправляются за Астерией, чтобы попытаться предотвратить ее самоубийство, в то время как события, свидетелем которых он стал, а также мольбы Ирен окончательно меняют Тамерлано. Он, наконец, прощает Астерию, Андронико и Баязета. Опера завершается любовным дуэтом Тамерлано и Ирэн, а хор поет о способности любви спасать свет от тьмы.

Смотреть оперу на странице вебинара.

Вебинар состоится 30 июня 2023 года. Ведущие Ирина Дедюхова и Наталья Иванова.

Принять участие в вебинаре

Программа вебинаров июня