Опера Джузеппе Верди «Фальстаф»
ogurcova
«Фальстаф» (итал. Falstaff) — последняя, двадцать шестая опера Джузеппе Верди в 3 действиях, 6 картинах, на либретто Арриго Бойто по пьесам Шекспира «Генрих IV» и «Виндзорские насмешницы». Опера охарактеризована самим Верди, как лирическая комедия.
Премьера состоялась 9 февраля 1893 года в театре «Ла Скала» в Милане под управлением Эдоардо Маскерони с Виктором Морелем в заглавной партии.
Грандиозное создание, «Фальстаф» не мог не принести триумфального успеха премьере в «Ла Скала». Спектакль долго готовился, долго ожидался публикой, против обыкновения жаждавшей только аплодировать старому композитору, еще способному создавать столь сложные и оригинальные произведения. Однако опера так и не достигла такой же степени признания, как другие популярные творения Верди, даже после того, как в декабре 1927 года в том же театре «Ла Скала» Тосканини сделал из нее откровение и когда, наверное, впервые пел исполнитель, во всем достойный «славного толстяка», можно сказать, его прямой наследник — Мариано Стабиле. Причины неудавшейся популярности у публики объяснить нетрудно.
«Фальстаф» требует тщательной, планомерной подготовки: за исключением главного героя в опере нет развитых партий, достойных внимания меломанов; музыкальный язык как бы раздроблен десятками акустических эффектов, то оркестровых, то ансамблевых, то многочисленных сольных вступлений с их кружевным плетением; либретто начинено хитроумными выражениями, недомолвками, намеками, можно сказать, текстовыми сложностями, которые, в изобилии рассыпанные Бойто, затрудняют понимание духа произведения большинством публики. Это, впрочем, не означает, что стихам недостает остроты и блеска. Когда они понятны (что чаще всего и бывает благодаря прекрасным речитативам Верди), смех и сочувствие публики обеспечены. Опера являет результат необычный, выходящий за пределы искусства Верди, в котором практическое мастерство преобладало над эрудицией. Заключение, мораль комедии — это фуга, первая страница, которую Верди написал, приступая к сочинению оперы: это был ее зародыш, как зародышем реквиема стала его финальная часть «Libera me». «Фальстаф» отличается гибкостью и легкостью, восходит к полифоническому прошлому, не забывая и об итальянской комической опере, равно как и о чувственном, неистовом веризме: опера принадлежит своему времени и одновременно высмеивает его, словно оседлав с юношеским задором и весельем, редкими для человека, близкого к своему восьмидесятилетию.
То же можно сказать об инструментовке, импрессионистской, но цельной, легкой и сильной, о структуре номеров, соединенных совершенно непринужденно, но не отказывающихся от идеи замкнутых музыкальных форм, этих портретов во весь рост. И если многие краски оркестра напоминают Вебера — первого любовника природы, то контрапунктическая болтовня (с лирическими излияниями в верхнем голосе) заставляет вспомнить квинтет в таверне Лильяса Пастьи из «Кармен», а также, почему бы и нет, немного «Виндзорских кумушек» Николаи, оперу, представленную еще в далеком 1849 году (например, ансамбль из второго акта), а «Щиплемся, щиплемся» фей и бесенят, испуганные возгласы толстяка в Виндзорском парке так похожи на сцену с подвыпившими поэтами в «Королеве фей» Пёрселла, которого Верди едва ли знал, разве что только по имени. Ухищрения «в духе Бойто» воплощены во фрагментарной декламации с сопровождением диссонирующих скачков, трепетаний и трелей оркестра и в других неожиданностях, рассчитанных, но как бы разбросанных невзначай.
Очень важно, что все отголоски прошлого, помимо бесконечных отсылок к инструментальной технике немецкого классицизма, становятся словно обрывками, лоскутами костюмов шекспировских комедиантов, кружащимися в блистательном вихре, закрученном старым композитором с юношеской легкостью. Кроме парафразов григорианских песнопений и церковных каденций, часто напевных, как, например, в ариозо Форда, в котором он предчувствует, как ему наставляют рога, следует отметить интересные мелодические рисунки партий верных и неверных любви; пылкую и простодушную арию кантабиле главного героя, воздушные, но коварные арии трех его красавиц (трех женщин, на образах которых лежит благословение «нового сладостного стиля» XIII века: Алисы и Мэг, воплощающих пламя любви, Куикли, воплощающей пламя муки); наконец, восторженные дуэты Фентона и Нанетты, нежнейшие, с закатыванием глаз к небу, к луне, но и с неожиданным, между строк, комизмом. Автор решил использовать одну и ту же модель для всех, так как все равны в мире шутки. Он обратился к французскому так называемому лирическому жанру (тоже одному из источников веризма), в котором, впрочем, умерил несколько застывшее благородство, точнее, заменил его домашней непринужденностью ренессансной кантоны, тоже восходящей к полифоническому мадригалу (в нашем случае к «Старческому сумасбродству» Банкьери, о котором Верди не имел представления…). Многочисленные стилистические компоненты оперы едва заметно разнятся между собой, но все же комедия предательски берет верх над драмой старости, жертвой которой становится Фальстаф. Чтобы посмеяться или, если угодно, придать жизни вкус, именно он оказывается необходим комедии, несмотря на большое сочувствие его летам.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания Портрет Джузеппе Верди работы Джованни Больдини, 1886
( Читать дальше... )
Вебинар состоится 23 ноября 2018 года. Ведущая Ирина Дедюхова.
Войдите на сайт для отправки комментариев